Francesco Galluzzi - Claudio Parrini

Dopo piu' di dieci anni che, nel piu' complesso ambito delle arti multimediali, e' stato individuato un sottoinsieme 'arte in rete' - o net art, o web art, a seconda della sfumatura che si intende privilegiare nello sviluppo del discorso - comincia a sembrare opportuna una riflessione che metta a fuoco alcuni passaggi. Alcune cose sono cambiate in questi anni.
Dieci anni fa (e forse piu') parlare di arte in rete, o di arte telematica, significava circoscrivere un ambito teorico e operativo forse vago, ma sicuramente molto riconoscibile. Da un lato si indicavano con questa formula le operazioni che venivano pensate, progettate e realizzate utilizzando gli strumenti della telematica (valgano come esempio le esperienze pionieristiche della fine degli anni Ottanta di operatori come Roy Ascott e Robert Adrian, e in Italia di gruppi come Ars tecnica o Estetica della comunicazione); dall'altro 'lo specifico del mezzo' coinvolgeva anche tutto un ambito teorico e progettuale che, richiamandosi ad esperienze gia' presenti in embrione nel lavoro delle avanguardie storiche piu' eversive, aveva traversato tutto il ventesimo secolo, predicando e praticando la fine dell'arte come attivita' 'separata' e sperimentando un suo coinvolgimento nell'esistenza quotidiana come strumento di produzione sociale di pratiche comunitarie alternative a quelle diffuse nel corpo separato della societa' borghese, un arte quindi che si voleva campo di sperimentazione concreta e possibile realizzazione profetica di utopie sociali (non a caso le prime sperimentazioni di arte telematica si fanno risalire, piuttosto che alle figure tradizionali di singoli artisti 'eroi', a gruppi di attivita', spesso vicini a gruppi attivi in ambito politico-sociale). Succedeva per l'arte telematica quello che era successo venti anni prima circa per la videoarte: l'assunzione di una tecnologia della comunicazione tra gli strumenti con cui si riteneva legittimo 'fare arte' (o 'produrre opere d'arte') determinava la nascita di una definizione nella quale si coniugavano qualificazione tecnica e opzione di poetica.
Ma, e qui si inserisce la differenza piu' importante rispetto al percorso della videoarte, la diffusione delle reti telematiche, e di un'arte che se ne proponeva un uso problematico, poneva anche un altro tipo di questione. La comunicazione telematica (nelle forme dell'epoca) metteva anche radicalmente in questione nozioni gia' tribolate nell'ambito del pensiero filosofico piu' radicale degli ultimi trent'anni, come quelle di soggetto e di identita'. Gli scontri 'politici' sulla garanzia dell'anonimato in rete e le ricerche sulla crittografia, se non vogliono ridursi ad una rassicurante tutela della privacy, e vogliono mantenere un potenziale anche teoricamente eversivo, devono essere interpretati in questa chiave. Alla fine degli anni Ottanta, le sperimentazioni dei primi bbs praticavano direttamente nel corpo sociale l'esaurimento di un concetto di identita' che era stato un paradigma predominante nella cultura occidentale. Il soggetto non era piu' identico a se stesso e, per cosi' dire, autotrasparente, ma si disseminava, si moltiplicava e si frattalizzava in un processo esponenziale di partecipazione a comunita' virtuali che si definivano nel loro stesso prodursi e disfarsi in rete. Prevaleva un momento per cosi' dire 'fatico' dell'arte e della comunicazione di rete, nel quale la pura presenza e partecipazione ai flussi di comunicazione comunitaria prevaleva sui contenuti stessi della comunicazione e sugli attestati di partecipazione. Non a caso lo stesso concetto di 'arte telematica' assume, a proposito di quegli anni, uno statuto difficilmente declinabile in termini tradizionali. Quando, all'inizio degli anni Novanta, un evento di rete su The Thing o su Hacker Art bbs potevano essere definiti 'performance d'artista' in termini che le rendessero accettabili in un canone tradizionale di storia dell'arte? Quali requisiti sarebbero stati necessari per poter tracciare una linea di confine o di discrimine? Come stabilire, quando si sia eventualmente riusciti a tracciare un confine che permetta di circoscrivere un sottoinsieme arte dotato di una propria autocoscienza dentro la nebulosa degli eventi telematici, una responsabilita' autoriale individuale nel flusso della partecipazione comunitaria? Di chi sarebbe l'opera? Testimonia paradossalmente queste difficolta' un libro come Artscape (pubblicato nel 2000), che nel tentativo di ricondurre la disciplina dell'arte telematica nei termini della tradizionale arte offline, stabilisce come criterio di valutazione che l'artista telematico abbia una attivita' creativa fuori dalla rete - come se negli anni 60 si fosse posto come criterio di valutazione dei video dei Vasulka l'esigenza che questi, oltre a filmare, dipingessero.
All'inizio degli anni 90, con la nascita dell'html e la diffusione del modello internet nella comunicazione telematica, le cose cambiano. Sistema dell'arte e sistema della net art continuano ovviamente a restare separati. Proseguono le manifestazioni e i festival dedicati alle arti elettroniche (che si sono ormai aperti alla web art) come corpo separato e governato da leggi autonome all'interno del sistema dell'arte, ininfluente sulla produzione e stabilizzazione dei valori del sistema dell'arte nel suo complesso, come dimostrano alcuni esempi. Se la Biennale di Venezia del 1984, dedicata ad arte e scienza, apriva uno spiraglio su quelli che oggi possiamo annoverare tra i precedenti storici dell'arte telematica, opere telematiche sono state presentate a Documenta solo nell'edizione del 1997. Nella societa' si diffonde invece il mito di internet come nuova frontiera di una comunicazione totale, orizzontale e globale, in grado di garantire a tutti un momento di gloria, o almeno di visibilita' e di uscita dall'anonimato. Comparire su internet (qualsiasi cosa questo voglia dire) crea un'illusione di amplificazione vertiginosa degli effetti della partecipazione ad un talk-show televisivo. Avviene cosi' un curioso fenomeno di proliferazione di siti d'artista che non si misurano coi problemi posti dalla comunicazione telematica. Artisti e scultori dilettanti sperano di incontrare la fortuna - intesa come la possibilita' che un critico influente, colpito dal loro lavoro (mai incontrato prima in galleria o in un museo) durante un surfing sul web, si faccia artefice della loro fortuna. O piu' modestamente, che almeno qualcuno guardi il loro lavoro. Di nuovo si radicano (avanguardia della new economy!), nel mondo telematico della deterritorializzazione e della desoggettivazione, i paradigmi dell'individualita' e dell'autorialita'. Con una differenza non da poco. Il territorio telematico e' ancora inesplorato, la vita in rete e' sperimentale, anarchica. Non e' ancora regolata da modelli di gerarchizzazione. Cosi', tutto quanto e' arte lo e', per cosi' dire, orizzontalmente. Cio' significa, in pratica, che i motori di ricerca, non ancora indicizzati secondo i criteri attuali, alla query della parola 'arte' rispondono con una schermata nella quale sono allineati Antoni Muntadas, Piero Gilardi o Fred Forest (artisti, cioe', con una loro riconoscibilita' ufficiale) e pittori della domenica, senza alcun criterio selettivo. La parola 'arte' funziona senza precondizioni assiologiche, o mercantili. Tutto cio' che si propone come arte, automaticamente, per quanto riguarda la sua presenza in rete, e' arte.
La situazione attuale, nella quale la vita in rete, almeno quella 'ufficiale', e' dominata dai paradigmi della new economy, almeno nella loro accezione metaforica. Internet e' diventata uno strumento tra gli altri, anche se conserva (specialmente per gli artisti) una certa suggestione, che pero' sembra legata al suo carattere 'nuovista' piu' che alle potenzialita' sociali che la pratica di rete potrebbe scatenare. Anche gli artisti 'tradizionali' (il termine deve essere inteso in relazione ai modi di partecipazione al sistema dell'arte, non e' un giudizio di valutazione sulla qualita' del lavoro) progettano operazioni online, che pero' ripropongono generalmente, su nuovo supporto, i problemi e gli atteggiamenti gia' presenti nell'arte offline. Cosi' come, ad esempio, molti artisti propongono dei video in mostra senza per questo diventare specificatamente videoartisti. La rete, quindi, smette di essere un 'luogo' problematico, per essere semplicemente un 'luogo' di nuovo tipo. Per la rete come per il video si e' esaurita la forza propulsiva dello 'specifico del mezzo' (per usare una definizione mutuata dalla critica cinematografica degli anni Settanta), tanto da far correre il rischio di apparire anacronistici e tautologici molti discorsi sulla net art rispetto all'attuale 'stato dell'arte'.
Di fronte alla necessita' quindi di verificare le effettive situazioni che al momento attuale possano essere riconosciute come portatrici di valenze libertarie, o almeno che continuino a lavorare sulle problematiche tecnico-estetiche inerenti all'uso di un mezzo come la rete, bisogna riconoscere l'esaurimento dei modelli fin qui proposti di net art. La nascita di siti d'artista convenzionali, e della logica dei portali, come dell'indicizzazione dei motori di ricerca su parametri funzionali alle logiche della new economy, infatti, ha avuto come primo effetto quello di esautorare l'orizzontalita', l'eterogeneita' che caratterizzavano i primi tempi di divulgazione delle pratiche dell'arte su internet. Paradossalmente (ma forse non troppo), la new economy dell'arte ha sortito l'effetto di imporre alla vita della rete un sistema di relazioni e di valori che trova le proprie legittimazioni, la propria disciplina, fuori dalla rete - che diventa, in questo senso, un mero contenitore. Le vecchie battaglie artistico-libertarie, oggi, rischiano di essere, prima che utili o inutili, vanificate. Come combattere contro i mulini a vento, ma dopo che nel posto dove noi continuiamo a immaginare i mulini sia stato costruito un parcheggio.
Per addentrarsi nello specifico del tema si potrebbe individuare nel quadro delle sacche di resistenza all'omologazione una forbice ideale che ai suoi opposti identifica due modi 'estremi' di fare arte: progetti comunitari come Linux, Gnutella e Freenet da un lato; opere individuali, che consistono nella vendita diretta e nell'asta online dei propri lavori, di artisti come l'americano Kinkade dall'altro. Ad un vertice si pone l'espressione massima dello sharing, la condivisione di materiale attraverso i file, e della filosofia del peer-to-peer, lo scambio tra pari a pari, ambedue prerogative essenziali del networking e dell'etica hacker; all'altro vertice si colloca l'individualita', l'autorialita' 'sfondata', l'artista singolo che 'mette in piazza' le sue opere, in certi casi addirittura in vendita al maggior offerente.
Questa forbice ideale dell'arte in rete contiene al suo interno una varieta' di pratiche ed espressioni artistiche: concetto di antibrowser (Web Stalker di I/O/D, Shredder e Riot di Mark Napier, Netomat di Maciej Wisniewski), net-performance con videoconferenze e chat (Virtual Body di StranoNetwork, Ping-Body di Stelarc), operazioni su forum, mailing-list e newsgroup (Nettime, Arti-Party, ), arte come networking, i network e portali dedicati al tema (Rhizome, The Thing, UnDo.Net), progetti piu' o meno di natura collettiva e interattiva (Communimage, Verbarium,...) progetti site-specific di singoli artisti (da Muntadas e F. Forest in la'...), web-project come quelli di Etoy, EpidemiC e Jodi, portfolio d'artista ed operazioni varie.
Da una parte lo scambio di soggettivita' parziali che si aggregano su nuovi modelli comunitari, ed esauriscono 'l'artisticita'' nel puro essere pratica sociale, al limite estremo uscendo dalla rete e riproponendo nella vita 'reale' (usiamo un'espressione cosi' triviale, e inaccettabile, per comodita') i nuovi paradigmi elaborati in rete - come le operazioni di trasferimento di risorse proposte da qualche anno da Tommaso Tozzi, la realizzazione della versione accessibile del website del MLAC di Roma realizzata da Arclele, Byte e Parrini, o l'intervento dei partecipanti del Padiglione austriaco alla Biennale di Venezia del 1999. Dall'altra, artisti che spingono all'esasperazione la soggettivita' 'romantica' del creatore (anche al di la' della qualita' effettiva del lavoro, almeno secondo i parametri dell'arte 'di ricerca' che si stanno stabilizzando online), ma studiando processi di divulgazione che pongono in questione la problematica dell'esistenza telematica, facendo coesistere il massimo della artisticita' tradizionale e il massimo della sperimentazione new economy.
Questi appunti si pongono anche come traccia per una storia dell'arte in rete a venire...
IX 2002

Francesco Galluzzi
Si occupa da anni del rapporto tra arte e nuove tecnologie, organizzando mostre e incontri, partecipando a convegni e dibattiti e pubblicando testi e interventi sulle principali riviste di settore. E' stato redattore capo della rivista 'La Stanza Rossa' ed e' attualmente redattore della rivista 'Km/n'. Ha partecipato all'attivita' dei gruppi di ricerca sull'arte multimediale Strano Network e Quinta Parete. Docente di estetica nelle Accademie di Belle Arti, ha pubblicato i volumi 'Pasolini e la pittura' e 'Picasso'.

Claudio Parrini
Networker, pittore.
Insieme a vari gruppi: UnDo.Net, Quinta Parete e XS2WEB, realizza progetti su internet e laboratori; da solo dipinge e scrive.
Ha iniziato il suo percorso artistico come pittore alla meta' degli anni '80, quando la pittura celebrava la propria elaborazione del lutto attraverso le cerimonie transavanguardiste. Ha incontrato poi le problematiche 'eversive' del movimento cyberpunk, affrontando le questioni della comunicazione e della pratica sociale, che hanno innescato le riflessioni attuali sulla decostruzione delle convenzioni del ruolo dell'artista e dei 'luoghi' dove l'arte puo' testimoniare la propria funzione (e le proprie riconoscibilita'). Col suo lavoro ha preso quindi a riflettere sulle legalita' interne al sistema dell'arte (e alle sue pratiche di legittimazione), frequentandone i 'confini' istituzionali con operazioni collettive, ipertesti, collaborazione con gruppi di azione sociale (Strano Network). Contemporaneamente pero' ha continuato a frequentare la pittura, cercando di affrontare le problematiche con lo stesso approccio teorico elaborato nei lavori informatici e collettivi. Ha posto quindi l'attenzione a tutte le forme di pittura 'minore' (l'arte da trattoria, gli ex-voto, quadri del piccolo antiquariato) in quanto dotate di uno statuto legittimante che, se elude problemi di qualita' estetica (lo stile individuale), ne garantisce la funzione sociale pubblica. Il suo lavoro piu' recente sperimenta la possibilita' di contatto e contaminazione tra i due sistemi, quello 'privato' della pittura e quello collettivo dei progetti elettronici elaborando un linguaggio eterodosso che possa comunicare la complessita'.

SITOGRAFIA:

NoemaLab, rivista di cultura e tecnologia, http://www.noemalab.com

Neural.it, rivista di cultura telematica, http://www.neural.it

AHA: ACTIVISM-HACKING-ARTIVISM, mailing list sull'attivismo artistico, https://www.ecn.org/wws/info/aha

Critica d'arte in rete, dossier su cosa pensavano nel 1998 i critici del fare arte in rete, http://www.strano.net/parrini/netcri/netcri.htm

Linux, http://www.linux.org, software open source nato nel 1991, per antonomasia l'opera d'arte aperta e condivisa

Pressrelease, le notizie, le informazioni: e' l'utente che le crea, http://undo.net/pressrelease

Thomas Kinkade, un paradosso della net art, http://www.thomaskinkade.com

Arti-Party, storica, inossidabile e non moderata mailing-list sull'arte e cultura contemporanea http://www.dada.it/arti-party

Vuk Cosic, da lui, si narra, nasce il termine net-art, http://www.vuk.org

I grandi network dedicati alla cultura e all'arte telematica: Rhizome, http://www.rhizome.org, Irational, http://www.irational.org, The Thing, http://www.thing.net

Nettime, la piu' famosa delle mailing-list in tema, http://www.nettime.org