Roma '60
Film collettivo (Bacigalupo, Bargellini, Baruchello, Chessa, De Bernardi, Epremian, Leonardi, Lombardi, Meader, Menzio, Turi, Vergine)
Tutto, tutto nello stesso istante, 1968-69, 16mm, col., ottico, 25'
"Tutto, tutto nello stesso istante, è un film collettivo, risultato da un'operazione priva di qualsiasi finalità estetica: verificare l'esistenza di una qual sintonia in un gruppo abbastanza numeroso (dodici persone) di appartenenti alla CCI. Qualcuno, che ne ha avuto l'idea, ha girato sessanta metri di Ektachrome secondo gli umori - o i malumori - del momento e li ha dati a vedere agli altri. Gli altri hanno reagito, ognuno col suo pezzetto. Si era pensato, allora, di chiamare il film Lettera circolare. La cosa non è stata però così semplice o così rapida: l'operazione, iniziata nel giugno del '68, è terminata nel marzo del '69. Il montaggio e la colonna sonora hanno concesso poco o niente alla logica cinematografica, così come l'operazione, nel suo insieme, poco le concedeva. I risultati sono lì, in venticinque minuti di film. Chi ha collaborato - cooperato (è meglio) - al film non si attende nemmeno quanto in genere gli capita o può capitargli con un suo film nel quale sono sempre in gioco altri personalissimi parametri. Questo embrassons-nous cooperativo può addirittura, al limite, far torto involontario a qualcuno dei cooperatori: non è detto che, conferendo ciascuno il proprio linguaggio in un'operazione collettiva, tutti appaiono validi usando il metro dell'omogeneo. La cooperativa riunisce infatti autori dai linguaggi più eterocliti: il film collettivo è stato un gesto di amicizia reciproca tra gli autori, che sono infatti degli amici, e come tale non livella gli apporti di ognuno ma li dà a vedere in un contesto che va situato nello sconfinato versante che sta tra l'"activity" e il "patetico"". (dall'ultimo catalogo della CCI)

Paolo Brunatto, Mario Masini
Insomma, 1965, 35mm, col., ottico, 15'
" i due amici si alternano a vicenda dietro la macchina da presa, utilizzando come soggetti principali le loro due compagne, Anita e Poupèe. Insomma è coevo di La verifica e, per certi versi, gli somiglia - anche se qui le immagini non sono di repertorio ma tutte originali - per la struttura a salti un po' godardiana (Poupèe in primo piano che cammina avanti e indietro in una scena che ricorre più volte, ricorda la Karina di Vivre sa vie) ottenuta con un accanito lavoro di montaggio. Le sequenze mosse e continuamente spezzate, così come le frasi interrotte, alternate da lunghi silenzi o da brevi interventi di musica elettronica di Gelmetti, contribuiscono a una completa e liberatoria frantumazione della trama audiovisiva, lasciando allo spettatore l'illusione che tutto però abbia una logica e che il puzzle debba essere ricomposto da un momento all'altro". (B. Di Marino)

Luca Maria Patella
Vedo, Vado!, 1969, 35mm, col., sonoro, 25'
Premiato alla sezione sperimentale della mostra del Cinema a Venezia
Omaggio a Sullivan, Fromm, e al vecchio Alfred (Adler!). Un giallo celeste, ironico, mentale. Turismo totale attraverso i tempi e gli spazi. Un'analisi, a quattro livelli di lettura, della parabola che ribalta e integra l'estetica nella e con la prassi.

Gianfranco Baruchello
Non accaduto, 1969, 16mm, b/n, sonoro, 7'
Cosa appare all'occhio nella fase veglia-sonno? Il cappotto del vicino appeso sul terrazzino della casa di fronte si muove al vento con una sua intelligenza parallela. Un crescendo dell'organo dei Pink Floyd conduce a scoperte elementari.

Alfredo Leonardi
Musica in corso - Noi, 1966, 35mm, b/n, sonoro, 14'
"Nel '66 ho girato Musica in corso; è nato dall'occasione della preparazione di un concerto di musiche di John Cage che stavano allestendo Sylvano Bussotti e John Phetteplace. Gli spartiti di Cage in larga maggioranza non esistono; sono ciò delle indicazioni di come fare lo spartito. Vi è una serie di trasparenti con linee, fori, punti che devono essere buttati uno sull'altro lasciandoli cadere dall'alto e, a seconda di come s'intersecano, dalla misurazione del casuale sovrapporsi dei lucidi, si ricava una serie di dati che permettono la costruzione dello spartito. Nella prima parte del cortometraggio Bussotti fa questo gioco, prepara lo spartito. La parte centrale è il pranzo di Bussotti con due suoi amici. Infine vi sono le esecuzioni dei due pezzi: uno è 45' for Speaker e l'altro è Cartridge Music. Non è un cortometraggio didattico, nello stesso tempo neppure un cortometraggio sperimentale vero e proprio, perchè il suo scopo era di seguire più o meno questo itinerario con una tecnica di ripresa se vogliamo più attenta a certi fatti visivi che poi sono quelli che mi interessano".

Gianfranco Baruchello, Alberto Grifi
La verifica incerta, 1964-65, 16mm, col., sonoro, ottico, 45'
Film derivato direttamente da una grande quantità (150.000 metri circa) di materiali di consumo (per lo più cinemascope commerciale americano degli anni '50-'60) acquistati come rifiuti destinati al macero. Il film originale era costituito dagli spezzoni delle pellicole incollati con lo scotch tape secondo schemi di montaggio senza precedenti (la sceneggiatura era il punto di arrivo, non quello di partenza del film) e risultati da una cernita iniziale fatta mediante l'uso della tabella dei numeri casuali (random numbers). Dopo la prima proiezione fatta a Parigi per mostrare il film a Duchamp che ne era il "protagonista morale", ne fu fatto un controtipo in 16mm (la colonna fu trascritta in ottico) dal quale derivano le copie ancora in circolazione. Alcune copie pirata sono state fatte in Germania e a Parigi partendo dai positivi e dunque di qualità ancora più scarsa. Nella stampa del controtipo fu conservata la distorsione delle immagini (appiattite da un mancato uso della lente cinemascope) e fu mantenuto il primitivo sfasamento tra queste e la colonna sonora. Anche il colore è quello del materiale originale ottenuto senza variare la filtrazione in corso di stampa. Il film è dedicato a Marcel Duchamp che vi figura come presentatore dell'operazione.

Romano Scavolini
Alle tue spalle senza rumore, 1964, 16mm gonfiato a 35mm, col., 10'
" circolano una serie di temi e ossessioni, che confluiranno in maniera più organica nei lungometraggi. Per esempio il ricordo doloroso della guerra, trasposto in un rituale solitario di violenza: il ragazzino di Alle tue spalle che gioca in un condominio deserto". (B. Di Marino)


POPabstract

Walther Ruttmann
Opus I, 1920, 16mm, col., sonoro, 8'
Un'opera d'arte visiva che si distingue dalla pittura per il fatto di svolgersi nel tempo (come la musica) e perchè il centro di gravità dell'oggetto artistico non risiede più (come nel caso di un dipinto) nella sintesi di un evento (reale o formale) a un momento, ma esattamente nello svolgimento temporale della sua essenza formale. Proprio perchè quest'arte si sviluppa nel tempo, uno dei suoi elementi più importanti è il ritmo della sequenza visiva.

Stan Brakhage
Shockingly Hot, 1996, 16mm, col., muto, 4'
Questo breve film, dipinto direttamente a mano, è costato un anno di realizzazione. I suoi effetti dipendono dall'apposizione di colpi di spazzola che quasi solo i bambini sono capaci di produrre, per lo meno in questa similitudine con le fiamme. Questi colpi/fiamme sono stati poi tagliati sulla misura del quadro per acquistare significato all'interno del film, sono stati tarati in maniera da poter raffigurare l'accanimento del fuoco, e resi armoniosi al punto da far diventare ghiaccio ardente parte integrante dell'estetica. (grazie a Anton e Vaughn Brakhage)

Jim Davis
Impulses, 1958, 16mm, col., sonoro, 10'
"Nei miei film astratti cerco di presentare delle forme astratte create artificialmente, accompagnate da suoni musicali anch'essi totalmente astratti. In altri termini una forma d'arte totalmente astratta, una musica fatta per essere guardata, o un balletto astratto".

Henry Hills
Porter Springs 3, 1977, 16mm, col., muto, 5'
Porter Springs 3 è un canto ermetico composto su dei motivi nati dal rifacimento dei nenufari (piante acquatiche, n.d.t.) sul lago della mia famiglia a nord della Giorgia. Un Rorcharch ritmico e un dialogo arboreo, basato sulla massima di Hermès Tristhmegistus, e che è essenziale per i suoi studi arcani: "quello che precede equivale a ciò che segue".

Craig Lindley
Emanance, 1999, 16mm, col., sonoro, 9'
Emanance esplora le zone di connessione tra il cinema visionario e quello concreto. Il film si apre su una foresta vergine, poi passa a dei torrenti e a degli stagni nel bosco, per interessarsi infine ai movimenti dell'acqua così come a quelli della luce sulla sua superficie. Il trattamento del negativo bianco e nero, il suo accoppiamento a tinte al toner e i viraggi hanno cambiato radicalmente il paesaggio per creare un intenso reame visionario. L'acqua riposa come una piscina di fuoco nella foresta. Il sole diventa l'astro nero che si volatilizza in forma d'energia e d'eruzione protozoaria prima di affondare in un fiotto di lava.

Len Lye
Tusalava, 1929, 16mm, b/n, muto, 11'
"Il primo film di Len Lye, Tusalava, è uno dei pionieri dell'animazione sperimentale. Lye volle evocare delle creature mai viste. La tecnica dell'animazione l'attirò perchè si avvale di una totale libertà con le immagini. Con questo film produsse una notevole combinazione tra l'arte tribale e l'arte moderna. Le forme primitive, organiche hanno portato un nuovo tipo di animazione e hanno fatto di questo film un classico dell'animazione". (R. Horrocks)

Jürgen Reble
Rumpelstilzchen, 1989, 16mm, col., sonoro, 15'
La conversione degli elementi semplici in oro.

Joost Rekveld
#11, Marey <-> Moirà, 1999, 35mm, col., sonoro, 21'
"In #11, Marey <-> Moirà tutte le immagini sono state generate dalla registrazione discontinua del movimento di una linea. Si tratta di un film sull'intermittenza che è alla base del cinema: questo modo di dividere per governare è alla fine il nostro unico mezzo per apprendere e manipolare il flusso che ci circonda.
#11 è nato da diverse evoluzioni.
Dopo aver realizzato i film #3 e #5, pensavo di trovare altri modi per generare le immagini distribuendo la luce sul fotogramma in maniera distorta. Una delle idee che mi passavano per la testa era di registrare la continuitè del movimento attraverso esposizioni lunghe come già avevo fatto, ma questa volta interrompendo la registrazione per originare dei motivi visuali. Ciò avrebbe prodotto delle interferenze nei movimenti fatti.
L'altra evoluzione viene dal mio interesse crescente per la storia tecnica del film. Cercavo una specie di film puro: delle immagini che il dispositivo produceva se lo si lasciava stare, così com'è. Mentre riflettevo su questo tipo di film puro, mi sono ritrovato immerso nella storia dell'origine del cinema e dei nuovi media in generale. Questi pensieri mi hanno portato, affianco di #11, a realizzare numerose esperienze con delle installazioni di dischi e di anamorfosi.
Questi due centri d'interesse si sono riuniti nella realizzazione di #11. Per creare il film, ho costruito una macchina grazie alla quale potevo controllare tre tipi di movimenti: l'avanzamento della pellicola nella macchina da presa; la rotazione di un otturatore davanti alla fonte luminosa; il movimento della linea di fronte alla macchina da presa.
L'interferenza possibile tra questi tre movimenti è il materiale che mi ha permesso di fare #11. Per ogni parte del film, ho registrato un gioco dell'originale contrasto bianco e nero che ho utilizzato nella stampante ottica per produrre delle interferenze colorate. Sul fondo il principio al quale sono ricorso è identico a quello di Jules-Ètienne Marey. Egli ha creato numerosi mezzi per registrare i movimenti, tra questi il cardiografo e il tunnel del vento, così come diversi metodi cronografici che sono considerati precursori del cinema. Questi ultimi sono tecnicamente simili a quelli che ho utilizzato per realizzare #11".

Jeffrey Scher
Bang Bang, 1998, 16mm, b/n, sonoro, 4'
Un'esperienza che colpisce la simmetria bilaterale, alla ricerca di effetti ottici retinici colorati.

Steiner Thomas
Halle II, 1997, 16mm, col., sonoro, 8'
Per dieci anni Steiner ha realizzato quasi unicamente film d'animazione. Nelle sue opere recenti (Zolaco, Schwenk) ha combinato pittura gestuale con immagini di vacanze e di natura. Con Halle II, si avvicina ancora di più a una visione documentaria, tematicamente e tecnicamente. In questo lavoro sperimentale, il medium non serve soltanto come mezzo di ripresa ma viene anche utilizzato come strumento di ricerca sulla riproduzione e sulla percezione. Il film è il ritratto di un luogo.
Il punto di partenza è costituito da diverse serie di diapositive che mostrano una vecchia officina, un "monumento industriale", come ha sottolineato Steiner, che attualmente sembra integrato con la natura. I suoi interni vuoti appaiono sotto molteplici prospettive. La realizzazione cinematografica anima i periodi fotografici per formare dei movimenti di camera virtuali, in modo che lo spazio considerato viene continuamente ricostruito. Questo realismo "balbettante" (che ci ricorda le origini del cinema) è allo stesso tempo negato con veemenza: l'immagine mobile, laboriosamente sintetizzata, si fa infatti immediatamente astratta, frammentata, rotta dalla stratificazione di molti livelli di immagini con le loro diverse velocità e direzioni di movimento, così come dalla riproduzione frammentata (e nascosta) di quadri che fuoriescono e che formano una rima visuale con le grandi finestre del capannone.


Found footage

Joseph Cornell
Rose Hobart, 1936-39, 16mm, col., sonoro, 20'
"Il primo - e il più sconcertante - film di Cornell, Rose Hobart, illustra un buon numero di idee che ha in seguito puntualizzato a proposito di Hedy Lamarr e Jennifer Jones. Si tratta essenzialmente di un rimontaggio di East of Borneo,dramma della jungla girato nel 1931 per Universal Pictures, con Rose Hobart e Charles Bickford. Sembra che Cornell pensasse che questo film parlato contenesse "dei passaggi che ricordano quanto il film muto ha il potere di evocare un mondo ideale di bellezza".
Essenzialmente il lavoro di Cornell è consistita nell'isolare i momenti di transizione (dal terrore al sollievo) e a riorganizzarne il montaggio, senza nulla perdere, o quasi, del loro contesto (esplosione del vulcano, lungo viaggio pericoloso sul fiume Marudu). Il montaggio di Cornell è totalmente originale: non si troverà niente di simile prima di trent'anni nella storia del cinema. La giustapposizione decisa di piani che non concordano, la riduzione dei dialoghi a qualche immagine dell'attrice (senza i piani corrispondenti dell'interlocutore), i cambi bruschi di luogo, tutto questo è talmente osato nel 1936 che anche lo spettatore più sofisticato avrebbe giudicato il film più incompetente che brillante. Eppure Cornell si è spinto ancora più in là e ha introdotto alcuni passaggi continui del film originale - delle sequenze con otto piani di fila - per citare l'obbligatoria fluidità del montaggio hollywoodiano dell'epoca e far emergere meglio ancora la brutalità della sua ricostruzione. Il fatto che abbia mantenuto un piano di collegamento qui o lè (per esempio quello che mostra l'interlocutore in un dialogo con l'eroina) sottolinea l'eccentricità delle sue ellissi. Infine, a volte non ha conservato che lo sfondo di un piano - o la semplice chiusura di una porta - essendo l'azione principale chiaramente omessa". (P. A. Sitney)

Abigail Child
Mutiny, 1982-83, 16mm, b/n, sonoro, 10'
Una gestualità sincronizzata realizzata in parte con tagli di documentari mischiati a sequenze più recenti. Le immagini di donne che parlano, danzano, cucinano o fanno esercizi sono mostrate in un paesaggio "macchinoso". Il documentario è trasformato, i ricordi del sottosviluppo sono costruiti in un dialogo contemporaneo danzato, dove i rumori diventano musica.

Henry Hills
Porter Springs 4, 1977, 16mm, col., muto, 15'
"In questo film Henry Hills accosta diversi momenti che si immaginano familiari, tra i parenti e gli amici. Una casa che è abitata ancor prima d'essere costruita nel bosco, vicino a uno stagno che è stato il soggetto di un film precedente Porter Spring 3. Si passa così da una visione nostalgica allo schizzo. Schizzo di movimento, esplosione di spazio, di texture e di atteggiamenti. Un film che è al tempo stesso un momento di distensione pur permettendo di esaminare modi diversi di tessere l'affettività". (Y. Beauvais)

Ken Jacobs
Opening the Nineteeth Century: 1896, 1990, 16mm, b/n, muto, 9', 3D
(1890 Lumiére - 1990 Ken Jacobs)
3D che utilizza l'effetto Pulfrich (filtri distribuiti agli spettatori / proiezione normale)
Il film è simmetrico in modo tale da poter essere proiettato in un senso quanto nell'altro. Direttori della fotografia: Eugéne Promio, Felix Mesgusch, Francis Doublier. La Cinemathique Francaise fa risalire al 1896 gli originali, che probabilmente costituisco le prime riprese realizzate da macchine da presa in movimento.
Istruzioni relative al 3D: un flash rosso, che appare nel tunnel nel mezzo del film, informa lo spettatore che deve passare il filtro Pulfrich, posizionato davanti all'occhio destro e all'occhio sinistro (mantenendo tutt'e due gli occhi aperti). è preferibile sedersi al centro: la visione lontano dallo schermo aumenta la profondità.
Manipolare i filtri dai bordi per conservarne la limpidezza. I due lati del filtro possono trovarsi indifferentemente di fronte allo schermo, così come lo si può tenere in qualsiasi senso poiché non esiste né un "alto" né un "basso". D'altra parte posizionare due filtri davanti all'occhio non migliora minimamente l'effetto mentre un filtro per ogni occhio l'annulla.
La proiezione sullo schermo: il fascio luminoso mantiene il suo angolo quando incontra la superficie dello schermo e non si ferma, conferendo volume e luce, mentre scorrono Parigi, Il Cairo, Venezia di un secolo fa.

Jennifer Reeves
Chronic, 1996, 16mm, col. e b/n, sonoro, 38'
"Diverse tecniche di impressione ottica e degli estratti da film d'archivio sono utilizzati per creare dei livelli di percezione differenti. Il montaggio di questi elementi sparsi in una narrazione sperimentale permette d'avvicinare e comprendere lo spirito suicida di una giovane donna". (Estratto dal catalogo AFIFF Creteil '97)

Maurice Lemaître
CamŽra! Moteur! Action! Coupez!, 1979, 16mm, col., sonoro, 4'
"Stuzzichino di found-footage guarnito da due poemi lettristi tra cui una "terzina per Micheline che detesto". (E.L.)

Panorama

Rose Lowder
Les Tournesols, 1982, 16mm, col., muto, 3'
Tarando l'immagine su degli elementi tratti dalla realtà filmata e riportati successivamente sulla pellicola, è possibile ottenere una fluidità di disposizione delle componenti visive dell'immagine. Tutto a vantaggio della mobilitè degli elementi grafici. Les Tournesols tenta di dare una certa stabilità all'insieme della rappresentazione spazio-temporale. La messa a punto è successivamente calibrata immagine per immagine, lungo una serie di partizioni di piante specifiche situate in diversi luoghi di più campi di girasole contigui. Le piccole unità di fotogrammi, registrate una dopo l'altra, appaiono simultaneamente sullo schermo, durante la loro proiezione, sotto forma di diverse configurazioni che inducono movimenti insoliti.

Miles McKane
Narcisse Pretext, 1989-92, 16mm, col., muto, 6'
Secondo una delle versioni del mito greco, cogliendo un narciso Persefone attira l'attenzione di Ade e lo segue nel mondo sotterraneo. Gli inverni e le primavere ne sono il risultato. Come con il mito, il pretesto di questo diario filmato è un narciso ripreso negli ultimi giorni dell'anno. La costruzione è vagamente basata sulle relazioni delle immagini col mito, dal marmo cristallino ai fiori, alle barche, al mare e al sole che tramonta all'orizzonte.

Marie Menken
Glimpse of the Garden, 1957, 16mm, col., sonoro, 4'
Colonna sonora: canto d'uccelli.
Esplorazione suggestiva, lirica e sensuale di un giardino di fiori su un vasto piano e flash d'armonie colorate.

Thomas Renolder
Zeit Raum, 1998, 16mm, col., sonoro, 8'
"Un concetto chiaro: il tempo diventa visibile attraverso i cambiamenti di spazio e lo spazio attraverso la stratificazione del tempo.
Una giornata: uno spazio è diviso verticalmente secondo quattro fasce orarie. La seconda fascia oraria mostra l'attività animata di un mercato, a sinistra i banchetti sono montati, a destra la strada viene ripulita con dell'acqua. Il suono si sposta da sinistra, la mattina, attraverso le negoziazioni della vendita, verso destra con i rumori dell'acqua alla fine della giornata. Gli uomini ripetono dei gesti da lavoro. Il tempo passa e scorre contemporaneamente. Dove spariscono gli uomini ai limiti delle fasce orarie?" (B. Flos)
"Per la parte di film intitolata Une année sono andato quattro volte, ogni volta in una stagione diversa, sulla costa adriatica italiana per girare questa scena. Ho voluto fondere cinematograficamente questi quattro momenti dell'anno per trasporre le esperienze reali del tempo e dello spazio. Grazie all'immagine della folla che si è impadronita di questo piccolo pezzo di spiaggia è diventato anche un film sulla minaccia dell'equilibrio ecologico. Alla fine del film, tento di ricreare un'armonia ottica, almeno sul piano del film, attraverso un dolce ondeggiamento della barca da pesca verso il centro dell'immagine".

Maija-lene Rettig
Take Courage, 1986-87, 16mm, col. e b/n, sonoro, 9
"Una banale pubblicità dipinta su un muro a Londra diviene un messaggio indirizzato a me, di non perdere il coraggio in questo mondo.
Di fronte a una grande città sconosciuta la mia macchina da presa mi permette di riordinare il caos esteriore".

Richard Serra
Railroad Turnbridge, 1975-76, 16mm, b/n, muto, 17'
Se non si è stati sul ponte che gira - ripreso mentre si apre, una barca passa sul lato, si chiude, un treno passa sul ponte - non si può comprendere quanto il montaggio segua alla lettera il funzionamento del ponte.
"Railroad Turnbridge, come ha confermato l'artista, deve la sua esistenza ai piani sequenza usati da Snow. Questo film, un documento su un ponte che gira costruito sul fiume Willamette nell'Oregon, inquadra il paesaggio attraverso il cambiamento stesso del ponte, poi ritorna su se stesso e si auto-inquadra; l'effetto che ne risulta diffonde un dubbio, o per lo meno un certo equivoco, sull'elemento del movimento. È la macchina da presa che si muove mentre il ponte è immobile, o è il contrario? Se questo film rivela chiaramente delle strategie di base comuni al lavoro di Snow e di Gehr, il contenuto si estende anche all'interesse costante di Serra per lo sviluppo industriale e, in questo caso particolare, per la transizione tra il 1905-1906 e 1925, dalla costruzione in ghisa al collegamento a ribattini, e per la produzione di strutture in acciaio applicate ai ponti americani, costruiti per efficacia e sostegno, e nient'altro". (A.M.)

Ralph Steiner
H2O, 1929, 16mm, b/n, muto, 14'
"Questo studio di riverberi luminosi sull'acqua ha vinto nel 1929 il premio come miglior film amatoriale della rivista "Photoplay". " Ho cercato di vedere come e quanti materiali interessanti potevo ottenere impegnandomi a guardare l'acqua in un modo nuovo, piuttosto che fare trucchi con la macchina da presa". Tuttavia per ottenere luccichii estesi e riflessi d'ombre astratte sull'acqua, Steiner si è servito di un obiettivo a sei e dodici pollici. Se è vero che non ha fatto nulla all'acqua per raggiungere quello o quell'altro effetto, questi ultimi sono stati ottenuti grazie agli obiettivi utilizzati". (L. Jacobs)

Paul Strand, Charles Sheeler
Manhatta, 1921, 16mm, b/n, muto, 9'
"Il pittore Charles Sheeler ha cominciato a fare della fotografia per poter sopravvivere durante gli anni Dieci, quando i suoi nuovi quadri geometrici non si vendevano bene. S'interessò sempre di più alle possibilità espressive e artistiche della macchina da presa e decise di fare un film e di affiancarsi alla collaborazione del fotografo Paul Strand. La loro collaborazione a partire dalla rappresentazione impressionista di un inno alla città di Walt Whitman manifesta uno stile meno realista ma più "foto-secessionista" e fu il debutto della brillante carriera cinematografica di Paul Strand". W. J. Sloan

Chris Welsby
Wind Vane, 1972, 16mm, col., sonoro, 8'
Tre macchine da presa caricate di 120 metri di pellicola sono state installate su delle pale di mulino a vento secondo uno schema triangolare A B C. Ogni macchina da presa era accompagnata da un microfono e da un registratore audio che registrava durante tutte le riprese. Funzionava solo una m.d.p. per volta e la decisione di passare da una all'altra dipendeva dalla forza del vento nei punti A B C. La forza del vento era costantemente sorvegliata da tre anemometri montati sulle pale e questa informazione era controllata elettronicamente quando la velocità del vento era superiore a quella delle altre m.d.p. Una m.d.p. restava in funzione fino a che un'altra non raggiungeva una velocità superiore a quella delle altre due o se la sua velocità regrediva sotto zero. Quando i tre anemometri erano negativi, non si riprendeva. Questo procedimento continuava fino all'esaurimento delle bobine delle tre m.d.p.

Stan Vanderbeek
Birth of the American Flag, 1966, 16mm, b/n, sonoro, 11'
Un'allegoria sull'America e sulle figure irregolari: puritanesimo, illusione, disillusione. Un happening di Claes Oldemburg ideato e recitato per il film, fotografato e montato da Stan Vanderbeek.


Pornorama

Dietmar Brehm
Macumba, 1995, 16mm, b/n, sonoro, 18'
A volte la m.d.p. si filma da sè. Macumba mostra in tredici scene un'illusione ottica. Segnale di partenza: due colpi di martello sullo schermo nero, come se si inchiodasse una bara, e Macumba comincia, lentamente. Una coppia nera porno telefona a Londra, incontra per caso un serpente nel parco e si mischia ai Kalahari Bushmen per formare la matrice di questo film tanto incomprensibile quanto la vita reale. è il terzo della serie "Scwartzer Garten".

Takashi Ito
Apparatus "M", 1996, 16mm, col., sonoro, 6'
Il film concretizza l'immaginario suscitato da dei concetti chiave come Eros e Thanatos, Travestimento, Megalomania o ancora Marylin Monroe e Morimura Yasumasu. Morimura è uno dei più celebri artisti trasformisti del Giappone. Nel film lo si può vedere in Marylin come appariva in The Seven-Year-Itch (Sette anni di riflessione), a parte una differenza.

Ron Rice
Chumlum, 1964, 16mm, col., sonoro, 26'
"Chumlum è stato realizzato a New York con la partecipazione degli attori in costume del film di Jack Smith, Normal Love, che fumavano l'erba, meditavano, si dondolavano su delle amache e si muovevano graziosamente al suono penetrante del chumlum, uno strumento a corde. La delicatezza e la trasparenza dei colori e delle textures prendono una densità vicino a quella del sogno grazie all'utilizzo delle sovrimpressioni. Queste insieme ai rombi ipnotici del chumlum, ai dondolii delle amache, alle decorazioni orientali, alla confusione tra l'esteriore e l'interiore, alla danza cosmica dei personaggi in costume, ai vortici di fumo, inducono alla formazione di un altro tempo e di un altro spazio, un'espansione della coscienza del corpo. Secondo P. Adams Sitney, "il film diventa un delirio (quello del fumatore di hascisc, Smith) nel quale il tempo si ritira o si ripiega su se stesso. Il film sembra creare uno spazio cosmico nel quale l'anomia della vita moderna è risanata"". (S. Banes)

Jack Smith
Hot Air Specialist, 1970, 16mm, col., sonoro, 4'
"Ancora una volta si tratta di un film fatto in un appartamento e che mette in scena Jack Smith nelle vesti di una drag queen col suo abbigliamento stravagante di Rose Courtyard. Questo film si svolge secondo una trama narrativa: Smith si porta a casa il suo ultimo incontro con un risultato proiettivo perlomeno sorprendente". (J. Hoberman)

Anita Thacher
Permanent Wave, 1966, 16mm, col., sonoro, 3'
"Il film d'Anita Thacher non è stato preso in considerazione dai critici del cinema d'avanguardia perchè la sua decostruzione animata dalla pornografia non rientrava in nessuna delle categorie critiche dominanti dell'epoca". (L. Rabinovitz)

Stan Brakhage
Sexual Meditation: Open Field, 1973, 16mm, col., muto, 6'
Questo film riprende tutti i temi della masturbazione delle precedenti meditazioni sessuali all'origine dei sogni preadolescenti. Open Field nella testa, certamente, esiste come una tessitura a partire da alberi , erbe, acqua, corpo pieno di piacere, alla fine dell'infanzia. La scena è illuminata tanto dal sole quanto dalla luna ossessionante e inseguitrice dell'adulto.

Sharits Paul
Piece Mandala / End War, 1966, 16mm, b/n e col., muto, 5'
Frequenza di colori pallidi che spaziano e arricchiscono visualmente delle foto in bianco e nero: i movimenti di un atto sessuale o simultaneamente i due lati del suo "campo" e le due estremità della sua durata.

Takahiko Iimura
Onan, 1964, 16mm, b/n, sonoro, 7'
"Basato sulla storia biblica di Onan, ma liberamente adattato al Giappone d'oggi. Un ragazzo si masturba e da vita a un enorme uovo di plastica" (T.I.)
"Pensavo che fosse un film contro la masturbazione. Il film suggerisce forse la sterilità dell'erotismo fondato su delle immagini stereotipate al femminile. In questo senso si tratta di un punto di vista femminista". (S. MacDonald)

Anja Czioska
Prinzessin Marina, 1996, 16mm, col., sonoro, 3'30"
Autoritratto della realizzatrice come principessa delle cianfrusaglie. Al ritmo di una canzone yo-yo mima il piacere in tutti i sensi del termine.


Jack Smith

I Was a Male Yvonne DeCarlo, 1968-70, 16mm, b/n, banda suono separata, 30'
"Girato alla fine degli anni Sessanta e montato un decennio dopo, I Was a Male Yvonne DeCarlo, è uno di quei film o diaporama messi in scena dal cineasta mimando una celebrità. L'apertura del film è un estratto di No President, originariamente intitolato March Gas Flatulandia, dove, in qualche minuto di bianco e nero, vi sono delle fumate provenienti da bocchettoni di condotti d'areazione prima di passare a delle inquadrature sempre in bianco e nero più contrastate. In questa parte il cineasta, con un vestito leopardato, assistito da un'infermiera, è seduto fra le immondizie del suo loft in duplex su Grand e Green Street. Smith posa variamente sotto i sunlight, picchiando le dita. Un fan gli presenta una fotografia da autografare (Smith di profilo, in posa con un pugnale ondulato, simile a Ondine-superstar di Warhol, simile a se stesso, che scatta fotografie nerovestito). La violenza cresce quando l'infermiera si impossessa di una frusta per sferzare i fan. Una creatura femminile prende la stessa daga della foto e Smith afferra e scuote bruscamente la sua mano per sbarazzarsi del coltello. Quest'azione si interrompe con delle inquadrature di scavatrici in movimento fra i fumi e le polveri delle macerie dell'hotel Broadway Central". (J. Hoberman)


Normal Love, 1963, 16mm, col., banda suono separata, 105'
con: Mario Montez, Diana Bacchus, David Sachs, Angus MacLise, Beverly Grant, Naomi Levie, Francis Francine, Tony Conrad, Tiny Tim, Sheila Bick, Eliot Cukor, John Vaccaro, John Adler, Diane Di Prima, Arnold Rockwood, Teddy Howard, Johnny Foster, Stanley Alboum, Alain Marlowe, Pat Oldenburg, Andy Warhol.
"Dopo la penosa ricezione pasty di Flaming Creatures a New York, Jack Smith scrisse nel suo diario che non andava ad avventurarsi a realizzare un altro film che gli abitanti della sua città non avrebbero potuto vedere. Questa dichiarazione si avverà profetica. Smith non terminerà mai un altro film, quantomeno secondo le convenzioni. Il che lo spinse a intraprendere un altro progetto. "Passavo così l'estate in campagna a filmare un meraviglioso film in colore rosa e verde che incarnerà senza dubbio alcuno la quintessenza del kitsch (pasty). Tutti i personaggi portano vestiti da sera rosa, fanno smorfie e fissano la camera. Non ci sono che due brevi momenti di nudità nel mio nuovo film (che chiamo Normal Love). Spero che non mi si chieda di toglierli. Lo script necessitava una scena di bagno nudo (ho scritto io la sceneggiatura). Ho provato a coprire l'attrice con delle foglie di loto ma si sono tolte per una frazione di secondo durante la quale si intravede il suo meraviglioso seno. L'altro momento di nudità sopraggiunge durante la ripresa della sequenza del Great Pasty Birthday Cake di Claes Oldenburg, quando l'attore che recita il ruolo dello zio Pasty ha dimenticato di portare il suo costume, una tenda di pizzo, per la scena del dolce che, nel bosco, non era facile. Non c'era più il tempo di ritornarci e ho dovuto filmare l'attore mentre si arrampicava nudo e morente al tramonto, cosparso d'acqua dal bambino mongoloide reso pazzo dall'utilizzo di un fucile ad acqua mentre i piccoli del coro si arrampicavano sui differenti strati del dolce alto cinque metri". Se ci si attiene alle note inviate da Jack Smith a Tony Conrad per la banda suono, il film comprende sei sezioni. La prima la scena rossa: un interno con la Sirena e il Ragno nero precede i titoli di testa, segue la scena alla Watteau con l'altalena in cui la Ragazza è inseguita in una radura e spinta su un'altalena dall'Uomo Cocomero, poi la scena blu in cui delle creature in stato comatoso deambulano su una spianata, la scena verde che mette di fronte la Mummia e la donna Cobra con il suo boa, la scena bucolica girata in un campo di vacche (si estende il tema del latte dal bagno della sirena al abbeveraggio delle creature) e, per finire, la famosa scena della torta". (J. Hoberman)
"L'essenziale della costruzione di questa versione restaurata di Normal Love è basato sulla traccia cartacea di sincronizzazione musicale fornita da Tony Conrad, accreditato nei titoli di testa del film. Secondo Tony, la versione della banda sonora che aveva fatto era stata rifiutata da Jack. Tuttavia il foglio di mixaggio contiene una descrizione delle scene; ci è servita da filo conduttore per il restauro. Il materiale sulla bobina supplementare non appariva sul foglio di mixaggio. Alcune sequenze come la sequenza blu, la scena dell'imbarcadero, la scena del cobra con Beverly Grant sembrano mancare. La musica che accompagna il restauro è stata raccolta nella collezione di dischi di Jack". (J. Tartaglia)

The Yellow Sequence (Normal Love Addendum), 1963, 16mm, col., banda suono separata, 20'
con: Francis Francine, Tiny Tim, David Sachs
"Questa sequenza yellow doveva inizialmente fare parte di Normal Love. Francis Francine, rosa vestita, mima la propria morte in un roseto mentre Tiny Tim - allora considerato come uno di quegli "altri idiots" del Village, che vocalizzano delle canzoni d'amore degli anni Venti nei bar di MacDougal Street - è filmato steso sulla carcassa di una macchina graffitata, mentre strimpella una chitarra e non il suo famoso ukelele. David Sachs diventa il motore del film, i suoi slanci, le sue corse turbinose nel fango, le sue cadute, i suoi ribaltamenti, i suoi scoppi di risa organizzano le sequenze e favoriscono un montaggio fluido che fa di Yellow Sequence una ripresa con molte variazioni di Normal Love, non una ripetizione o un condensato, ma una pura differenziazione a partire da sequenze simili e distinte. Questo film anticipa stranamente in una o due sequenze, con le sue sovrimpressioni, Chumlum di Ron Rice, realizzato dopo una giornata di riprese di Normal Love. La qualità plastica dei colori ricorda la ricchezza e lo stordimento indotto dai collage fotografici di Jack Smith". (Y. Beauvais)

Scotch Tape, 1959-62, 16mm, col., ottico, 3'
Questo primo film di Jack Smith è apparentemente una bobina di trenta metri filmata nel 1959 con la camera di Ken Jacobs tale quale con della kodachrome fuori dalle riprese di Star Sprengled To Death. "Quel giorno là, Jacobs riunì tutta la troupe in un cantiere con il terreno incolto pieno di aste metalliche ruggini e di pezzi di cemento sparsi. Smith prese in prestito la camera di Jacobs e cominciò a filmare una danza esuberante di alcuni protagonisti in questo sfondo di cavi. Lo spazio di demolizione era così vasto che poteva filmare i danzatori da qualche metro o da molto in alto. Non è che dalla taglia delle figure che ci si rende conto dell'immensità del luogo". (P.A. Sitney)


Docufiction

Yann Beauvais e Vivian Ostrovski
Work and Progress, 1999, 16mm, b/n e col., ottico, 2 proiettori, 12'
"Nel 1990 Vivian e io siamo andati insieme a un festival di cinema a Riga e poi a Mosca per qualche giorno. Filmavamo entrambi in super8. Io ho sviluppato e ho fatto un film con quel metraggio quando insegnavo a Tampa (Florida) nel 1991: Weve Got the Red Blues. Nonostante questo film abbiamo sempre pensato di realizzare un film insieme la cui l'origine fossero le sequenze che avevamo girato a Mosca. Work and Progress è questo film e articola le nostre immagini di Mosca con dei film d'archivio di provenienza diversa (video d'attualità così come estratti da film di Eisenstein o Vertov) e con diari filmati lungo almeno tre decadi. Si tratta di una passeggiata attraverso il paesaggio di una città sottomessa all'impero dei cliché. Questo film non sarebbe stato possibile senza l'aiuto di Tania Cypriano, la Cinemateca di Gerusalemme e la fiducia di Vivian".

Gordon Matta-Clark
Clockshower, 1973, 16mm, col., ottico, 12'48"
In questo film Gordon Matta-Clark realizza una delle sue performance più rischiose. Dopo aver scalato Clocktower, il celebre edificio di New York City, si fa una doccia, si rasa e si lava i denti davanti all'orologio.

Marie Menken
Andy Warhol, 1965, 16mm, col., muto, 22'
Una lunga giornata nella vita dell'artista Pop Andy Warhol ridotta ad alcuni minuti. Un documento.

Sarah Abbott
The Light in our Lizard Bellies, 1999, 16mm, b/n, ottico, 8'
"Dal fondo della normalità della nostra vita quotidiana qualcosa emette un suono, qualcosa di non identificabile. Diventa sempre più forte e sempre più vicino. Si lotta per respingerlo o accoglierlo. Interroga le abitudini della nostra esistenza. Ben presto gira da tutte le parti e ci porta molto in alto e molto in basso, non terminando che con un nuovo inizio. Il titolo del film gioca con la dolcezza e la vulnerabilità del ventre delle lucertole e il fatto che le persone sono tendenzialmente disgustate dalle lucertole stesse. Condividiamo a volte le stesse caratteristiche delle lucertole e abbiamo la tendenza a disgustarci. Questo succede quando ci mettiamo di fronte alle nostre paure. Raggiungiamo la luce quando impariamo a crederci e a onorarci. Le esposizioni fluttuanti nel film sono come quelle della pelle dei camaleonti. La mano della danzatrice si allarga come il piede di un geco (visore super8) e la narratrice parla della sua pelle come di una conchiglia vuota, evocando così la muta delle lucertole. I cambiamenti di esposizione e le irruzioni di luce evocano l'ignoto - la nostra luce - quando si manifesta e ci destabilizza. Il ricorso allo sviluppo artigianale lega il film al personale e spiega la sua apertura al mezzo del titolo manoscritto".

Henry Hills
Goa Lawah, 1991, 16mm, col., ottico, 6'
Goa Lawah è il metraggio di una grotta sacra piena di pipistrelli, sulla costa Est di Bali.

Matthias Müller
Vacancy, 1998, 16mm, col., ottico, 14'30"
Brasilia, "città della speranza", "ultima utopia del XX secolo" (U. Eco) È oggi conservata come un'eredità culturale. Un viaggio racconto in cui sono inseriti estratti di film amatoriali e di lungometraggi girati all'inizio degli anni Sessanta. La città utopica qui rappresentata è un luogo abbandonato dai suoi abitanti, un museo che non sopravvive che grazie ai suoi guardiani.

.
Orientalities

Akira Mizuyoshi
Syunsoku (L'istante del battito delle palpebre), 1997, 16mm, col., muto, 3'30"
"Un pomeriggio d'inverno tranquillo ho filmato un momento passato con mio figlio.
Una veduta percepita nell'istante del battito delle palpebre.
Lo scintillio del sole sembra essere il battito delle palpebre o il respiro di un uomo.
Ho deciso di non procedere ad alcun montaggio in modo da rispettare il caso e la realtà voluta nel mio film.
La pellicola permette di fissare il contrasto tra la luce e l'ombra che è interpretata da mio figlio.
Il titolo Syunsoku significa anche "il figlio in un istante"".

Jun'ichi Okuyama
Movie Watching, 1982, 16mm, b/n, muto, 12'
"Una linea d'orizzonte infinita e l'immagine di onde ininterrotta…
Esperimento dello sfasamento verticale sull'immagine di un film in 35mm.
Questo film utilizza lo sfasamento verticale dell'immagine.
La pellicola 35mm ha quattro perforazioni per immagine.
Se le perforazioni si sfasano in rapporto alla finestra del proiettore, l'immagine si separa in due sullo schermo: per esempio, su un'immagine di un viso, gli occhi si trovano in basso e la bocca in alto; c'è sfasamento in due parti dell'immagine.
Per non provocare questo errore questo film in multi-immagine utilizza il collage.
Il cineasta monta un'immagine per perforazione.
(La tecnica normale è un'immagine per quattro perforazioni).
Così non c'è mai sfasamento verticale sull'immagine proiettata".

Kohey Ando
My Friends in my Adress Book, 1974, 16mm, col., ottico, 3'
Un film concettuale in cui Ando ha assemblato delle inquadrature, sempre della stessa durata, di suoi amici nell'ordine in cui sono repertoriati nel suo carnet di indirizzi. Una galleria di amici contenti del cineasta.

Takahiko Iimura
A Dance Party in the Kingdom of Lilliput: n. 1, 1964, 16mm, b/n, ottico, 14'
"(...) Anche se Iimura pensa che A Dance Party in the Kingdom of Lilliput sia il suo film più surrealista, io lo trovo, personalmente, cubista (...). è diviso in corte scene annunciate da un titolo, come si fa per i capitoli di un libro: le prime inquadrature mostrano l'eroe tutto nudo e in Iimura nudo è nudo (...), in tutta la prima inquadratura appare un uomo filmato di schiena al centro dell'immagine, nella seconda è filmato nella stessa maniera ma con il profilo rivolto a destra, nella terza è identico alla seconda, però questa volta girato a sinistra, con i genitali che spuntano dietro le proprie mani...". (R. Steele)

Takashi Ito
Zone, 1995, 16mm, col., ottico, 12'
"Un film su un uomo senza viso. Gambe e braccia legate strette, un uomo handicappato immobile, senza l'ombra di un tremolio, in una stanza bianca. Quest'uomo sotto la gabbia delle grandi illusioni è anche una proiezione di me stesso. Una serie di scene inabituali in questa stanza che esprimono quello che si trova in fondo a me. Ho provato a produrre un legame tra ricordi, incubi e immagini violente".

Akira Mizuyoshi
The Printed Sunlight Film, 1998, 16mm, col., muto, 5'
"Ho filmato dei paesaggi illuminati dal sole che è la sorgente luminosa più lussuosa, così come la luce del sole stessa. È un film che fa riconoscere allo spettatore la bellezza della luce naturale che non si può mai osservare con la luce artificiale".

Jun'ichi Okuyama
My Movie Melodies, 1980, 16mm, b/n, ottico, 7'
In questo film l'immagine produce il suono, "suono di immagini".
Fa delle riprese di paesaggi, di incidenti.
Le diverse immagini servono a coprire una grande gamma di suoni.
La melodia principale è l'immagine radiografica di un pettine.

Yo Ota
Incorrect Continuity, 1999, 16mm, col., ottico, 9'
Sei/sette inquadrature in accelerazione riprese su tempi lunghi con musica piacevole. Taxi, nuvole a restituire una distorsione dello spazio-tempo interno all'immagine.


Cartoonia

Robert Breer
Bang, 1986, 16mm, col., ottico, 6'
"Robert Breer è il padrino dell'animazione. Con Bang riuscì a produrre dieci minuti intensi di collage cromatici come non aveva mai fatto in precedenza. Le immagini televisive di un ragazzo che sgobba, una folla scatenata in uno stadio, inquadrature di fiori rossi e rosa, un telefono giocattolo, sono mescolati con dei disegni frenetici di gioco di baseball: un gran colpo di matita e Breer inserisce una foto di se stesso barrata da un punto di domanda che accompagna il testo "Don't be smart" (Non fare il furbo). Ma non può farci niente - lo è". (K. Dieckman)

Fuji, 1973, 16mm, col., ottico, 9'
"... dei frammenti di paesaggi, di passeggeri e di interni di treni si fondono in un sogno di viaggio, un sogno magico a colori". (A. Vogel)

Lewis Klahr
Pony Glass, 1997, 16mm, col., ottico, 15'
"Pony Glass è la storia segreta di un personaggio dei fumetti: Jimmy Olsen. In questa animazione un collega di Superman si imbarca nelle avventure più adulte che abbia mai affrontato tanto che naviga sul fianco pericoloso della mitologia dell'inizio degli anni Sessanta cercando di risolvere una crisi di identità sessuale che ha preso proporzioni epiche. Un melodramma in tre atti con le sue canzoni, filmato alla mia maniera in questo stile di collage che smaschera la nostra eredità iconica di americani interrogando la nozione di quello che un video-clip può fare".

Jeffrey Scher
Turkish Traffic, 1988, 16mm, col., ottico, 4'
Musica dell'Ensemble di ottoni Shyam in Mere Hathon Mein.
Un film dipinto di un'estasi musicale quasi medio orientale. O una celebrazione della circolazione nella Turchia d'oggi, nell'antica Costantinopoli.

Harry Smith
Early Abstractions n. 1, 2, 3, 4, 5, 7, 10, 1939-56, 16mm, col., muto/ottico, 22'
"I miei escrementi cinematografici sono di quattro ordini: dei batik astratti dipinti direttamente sulla pellicola dal 1939 al 1946; delle composizioni su stampante ottica intorno al 1950; dei collage semifigurativi facenti parte della mia pratica alchimistica tra 1957 e 1962; e, verso la fine degli anni Sessanta, delle sovrimpressioni cronologiche di foto d'attualità".
"Per trent'anni Harry Smith ha lavorato su questi film, segretamente, come un alchimista, e ha lavorato a partire dalle proprie formule e miscele per produrre queste immagini fantastiche. Potete guardarle per il loro movimento - i film di Harry Smith sono sempre in movimento - o potete guardarle per i loro significati simbolici nascosti, come dei segni alchemici". (J. Mekas)

Stan Vanderbeeck
Science Friction, 1959, 16mm, col., ottico, 10'
Award of Distinction, 1960, Creative Film Foundation, New York.
Primo premio dell'animazione, 1961, Festival di Oberhausen, Germania.
Una satira sociale contro i razzi, gli scienziati e la mania di competizione della nostra epoca.


Wheels n. 2, 1959, 16mm, b/n, ottico, 4'
Dedicato alla città di Detroit e sottotitolato L'America sulle ruote. Una farsa sulla vita quotidiana dell'automobile. Tutto è veicolo, la vita è in movimento, lo spostamento, il movimento è il senso, automovimento è la mania d'oggi.