Evidentemente
Lavorare con due, tre o anche quattro schermi non significa necessariamente moltiplicare le informazioni, bensì evidenziare alcune specificitì del medium che la proiezione a un solo schermo non consentirebbe.
Uno schermo; partner solitario (silenzioso, chissà?) non può dirsi fino a quando l'immagine si espone. Pura virtualità che non può che essere attualizzata per vedersi.

Uno schermo è un quadro. Rettangolo dato, ragionato.

Il lavoro cinematografico risentirebbe di un'infermità? In effetti è condizionato non solo dal cineasta (e in questo caso non differisce dalle altre pratiche artistiche) ma, soprattutto da uno spazio definito (il quadro della proiezione) e dall'equipaggiamento ottico del luogo che lo esibisce. Così, in ogni luogo, il cineasta visionerà un altro film, anche se, in effetti, si tratta dello stesso.
I pittori sanno che la forza di una composizione dipende in gran parte dalla scelta del formato su cui verrà eseguita. Al cinema questo tratto non è spesso distinto. Non si può quasi rivendicare la pertinenza di tale questione.
Non mettere in causa una norma imposta significa accettare le regole del mercato rispetto alla circolazione dei lavori cinematografici. I cineasti, sebbene lavorino con un'arte visiva, non dovrebbero porsi domande sulla dinamica compositiva del fotogramma, della sequenza, del film e ancor meno sulla taglia dell'immagine proiettata. La questione è aperta, questione cui non si possono dare le stesse risposte dei principi pittorici poichè si tratta di un medium che ha la particolarità di svolgersi nel tempo. Certi film necessitano di grandi schermi, altri di più intimi e un film si apprezza in parte in funzione delle sue condizioni di proiezione, in una parola del suo ambiente. Allora che pensare delle mostre in cui le eco sonore e luminose interferiscono abbondantemente fra una stanza e l'altra?

L'arte è
L'immagine dello schermo non è il fotogramma. Uno scarto evidente li separa. Il nostro schermo, la nostra immagine, sono circoscritti. La circoscrizione ha la particolarità di cancellarsi a vantaggio di ciò che contiene: sparizione del contenitore a vantaggio del contenuto. Lo schermo divide e ripartisce le "azioni", gli eventi, a tal punto che un flicker film ci svela il meccanismo di pulsazione che distribuisce in modo non immobile la luce sulla superficie dello schermo, dividendolo in quattro zone. Al centro il punto morto, neutro, quello che sembra autorizzare il sorgere di tutti gli eventi luminosi. Questa circolazione dell'energia luminosa secondo quattro-quarti eclissa, attraverso la sua rotazione in seno alle parti, i bordi dell'immagine. I bordi si cancellano e il quadro diventa la zona morta della rappresentazione, che brilla per la sua assenza di messa in questione e, tuttavia, separa.

Due schermi dinamizzano almeno due bordi dell'immagine: quelli che si avvicinano.
Due schermi mettono in scena, brutalmente, una dialettica della presenza e di cui Paul Sharits, per esempio, ha saputo approfittare ammirevolmente in alcune sue installazioni multischermo come Episodic Generation (1979). Gioco che è assente invece da Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right (1999) di Douglas Gordon dove si manifesta solo la sua abilità tecnica a partire da una separazione di fotogrammi pari e dispari di un film di Otto Preminger proiettato simultaneamente fianco a fianco e di cui l'immagine sinistra è rovesciata.

Presenza simultanea, ritardata, differita, omogenea ed eterogenea e di cui VO/ID (1987) abusa attraverso l'incrocio delle lingue e i giochi di parole da uno schermo all'altro, da una lingua all'altra.
I due, tre o quattro schermi possono entrare in contraddizione in modi diversi e molteplici. Questi incontri causano delle nuove catene significative come il sollevamento di problemi estetici singolari che taluni hanno potuto apprendere servendosi del modello musicale come di un paradigma. Si pensa qui a Chelsea Girl (1966) di Andy Warhol, Two Sides to Every Story (1974) di Michael Snow oppure Work and Progress (1999) di Vivian Ostrovski con il sottoscritto. Lo sguardo circola, tessendo delle reti sulla superficie della rappresentazione, vi seleziona degli elementi o delle linee forza che talvolta calano sull'intera immagine-composta: messa in situazione di una potenzialità temporale per mezzo della spazialità; rinforzo degli spostamenti attraverso l'assemblaggio dello sfioramento di due immagini (o più) formandone una nuova. Le immagini composite permettono degli scivolamenti e delle giustapposizioni che fanno del nostro sguardo un campo di contemplazione: Shoreline (1977) di Chris Welsby, Leap Frog (1995) di Miles McKane; oppure una zona di attivazione intensa: Razor Blades (1965-68), Epileptic Seizure Coamparison (1976) di Paul Sharits, Croisements (1995) di Anne Marie Cornu.

Cosa seria
Senza titolo 84 utilizza delle fotografie tagliate in bande verticali, orizzontali e diagonali di un oggetto altamente valorizzato: l'Arc de Triomphe di Parigi. Ogni foto di per se stessa non ha interesse, non è che il momento di una serie che si dirige lungo due direzioni. La serializzazione invece richiama il tempo, forma un tempo che sovverte la foto. Ogni fotografia delle serie (che sono in tutto quattro: una intorno all'arco; una con ventiquattro posizioni di ripresa rispettando l'iscrizione al suolo di una stella a ventiquattro punte, le altre andando verso l'arco da tre avenues differenti) è banale, standardizzata nella sua luminosità, inquadratura ecc., valorizza l'oggetto. La mescolanza delle vedute (due a due) produce nuovi oggetti che individuano dei momenti distinti nella rotazione intorno all'arco. Così sono invocate delle architetture, richiamate nelle loro restituzioni differenziali dell'oggetto iniziale.
L'arco si trasforma accoppiandosi a se stesso (l'uno è multiplo).
L'identità dell'oggetto è nella sua leggibilità immediata, cortocircuitata, creando delle tensioni cercando di ristabilire l'identità perduta. L'oggetto si perde nella sua immagine raddoppiata due volte e ricostruita smembrata. Paradosso dell'immagine, si dà per togliersi, i due sensi vanno simultaneamente in coppia.
La pregnanza dell'oggetto Arco, sebbene rielaborato, è tale che tende a bloccare il lavoro prodotto dalle strisce da cui l'evidente necessità di raddoppiare lo schermo. Offrire un doppio che senza esserlo intacca la sacrosanta superbia dell'oggetto "tanto desiderato" (turisticamente, simbolicamente e politicamente). Questa problematica sarà radicalmente rinnovata in Des Rives (1998-99) che a partire da carrellate nelle strade di Manhattan permette di considerare modi diversi di imparare la serializzazione delle immagini senza ricorrere agli effetti di lampeggiamento e pixeling.

Peccato!
I movimenti sono simulati. Ambito del simulacro, simulacro del cinema (per i partigiani del cinema come specchio della realtà così come per gli oppositori, che come prodi cavalieri combattono l'orribile bestia) il film mette in scena dei falsi movimenti. La temporalità evocata non evoca nè quella del racconto nè della rotazione attorno all'arco, dal momento che è raddoppiata, in fase o sfasata, sottolineando l'accordo meccanico del dispositivo: isolare per manipolare o mascherare il suo funzionamento.
Tuttavia di fronte a degli oggetti doppi (dubbi), anche se ci sono due schermi, lo sguardo privilegia e seleziona un circuito, una rotazione piuttosto che l'altra, nell'incapacità di poter selezionare simultaneamente i contrari.
Produce un senso unico che va in tilt nel momento in cui l'oggetto si incontra senza pertanto identificarsi con ciò che è. Ogni qualvolta che il "caro oggetto" si avvicina di più alla sua configurazione perduta, l'altro riappare e si contrappone con la sua eterogeneità alla bella eterogeneità rifiutata.

Questa simulazione di falsi movimenti sfumano in Des Rives. Des Rives è costituita di sole due proiezioni fianco a fianco su degli schermi da retroproiezione, la terza al suolo li separa. Sono mescolate delle riprese in movimento di strade e vie di Manhattan e intorno a Manhattan a partire dal New Jersey, Brooklyn e Queens. Ogni immagine proiettata su questi schermi è composta da tre riprese distinte di New York, assemblate come le pieghe di un ventaglio.
La proiezione sul suolo è di forma trapezoidale. Una linea di luce: delle onde che si frangono sulle spiagge della California. Quasi dell'"ambient cinema", nella misura in cui le immagini sono come preda di una scansione particolare, effetto che gli spostamenti dei parabrezza a tratti aumenta favorendo il passaggio da uno schermo all'altro. Similmente a quello che accade con il suono (di Thomas Koener) la percezione differisce a seconda dei nostri spostamenti. Contemporaneamente il passaggio alla forma performance ci permette di disinnestare, di destabilizzare la forma stereotipata nella modalità installazione. L'introduzione di questi elementi è l'occasione per trasformare ogni volta l'ambiente, smuovendolo dal campo dei supporti registrati - elementi fissati nel campo della performance - e compiendo uno scarto dal registro della semplice riproduzione, proiezione ben oliata.

Questo impiego del cinema si stacca anche dagli altri usi dominanti che privilegiano il paradigma cinematografico nel suo uso industriale tramite un mezzo di proiezione che si vorrebbe più economico. Mi manca il fascio di luce che fa della proiezione una scultura temporale di cui una delle manifestazioni più maestose è sicuramente ancora e sempre: Line Describing a Cone (1973) di Anthony McCall.