Questa sera vorrei parlare soltanto degli ultimi sette o otto anni di lavoro, un lavoro che probabilmente è più vicino all'architettura che all'arte. In questi anni ho lavorato più come un architetto che come un artista. Così quando parlo di come procedo è difficile dire "io", perché ci sono tre persone che lavorano per me, a tempo pieno. Siamo organizzati, quindi, come lo studio di un architetto. Spesso, così, il lavoro non viene da Vito Acconci, ma dall'Acconci Studio. Quello di cui mi voglio occupare è di alcune idee di spazio pubblico. Voglio leggere alcuni brani di saggi che ho scritto negli ultimi anni, e mostrarvi alcuni lavori che possono funzionare da esempi di questi saggi.

Un museo è uno 'spazio pubblico', ma solo per quelle persone che scelgono di stare in un museo pubblico. Un museo è uno spazio pubblico 'simulato': è auto-direzionale e uni- funzionale, mentre un 'reale' spazio pubblico è multi-direzionale ed omni-funzionale. Quando vai in una stazione ferroviaria, vai a prendere un treno; ma, nel frattempo, potresti curiosare in un negozio, bere qualcosa in un bar e sederti a un tavolino. In altre parole, quando vai in un museo, tutto ciò che fai è andare al museo. Per andare al museo, devi essere un visitatore-di-museo; vai al museo per continuare ad essere un visitatore-di- museo. Cosa vuole il visitatore-di-museo? In ogni modo, cosa fa qui?

Nel 1993 abbiamo realizzato un lavoro nel museo di arti applicate di Vienna (Museum fur Angewandte Kunst, MAK). Ci hanno assegnato la sala centrale dell'esposizione, che misura circa 30 metri di lunghezza, 20 di larghezza e 10 di altezza, ed è dominata da un lucernario centrale. Le porte laterali conducono a un corridoio ad 'U' che circonda la stanza. Il museo era stato recentemente ristrutturato, così, quello che abbiamo cercato di fare, era una ristrutturazione provvisoria della nuova ristrutturazione. Abbiamo fatto una esatta replica della sala d'esposizione centrale e abbiamo inclinato questa stanza replicata a partire da uno angolo della stanza originale; così quando ti avvicinavi alla stanza la vedevi replicata uscire fuori della stanza attuale. Come entravi, eri stretto in mezzo tra il lucernario della stanza cadente e il lucernario della stanza replicata, una stanza nascente. Quando uscivi dalla porta laterale, e giravi intorno al corridoio ad 'U', entravi sopra la cima del stanza cadente in cui ti trovavi prima. Il pavimento inclinato, sopra la cima del soffitto, è ricoperto d'erba; ora che il museo è caduto, è diventato paesaggio. Cammini intorno al muro replicato dal piano superiore, e su sopra il lucernario della stanza inclinata. Ora sei stretto in mezzo tra il lucernario replicato ed il lucernario originale. Incuneato tra il lucernario cadente puoi vedere un angolo di lucernario sorgente, o camminarci sopra, quando la prima volta sei entrato nella sala centrale dell'esposizione; un albero, cresce fuori del lucernario sorgente, viene su attraverso il lucernario inclinato la punta dei suoi rami raggiunge, attraverso i vetri rimossi, il lucernario originale. Nello stesso anno, 1993, ho lavorato assieme all'architetto Stephen Holl ad un progetto chiamato Storefront Renovation (ristrutturazione di un negozio con vetrine) o Wall Machine (Macchina da muro), per uno spazio espositivo alternativo di New York chiamato Storefront for Art and Architecture. Abbiamo cercato di fare un specie di ristrutturazione della galleria; abbiamo costruito una facciata nuova per questo spazio. Abbiamo diviso il muro in alcuni segmenti. Le giunture verticale separano il muro in pannelli che si imperniano, come porte rotanti, da una parte all'altra; questi pannelli murali imperniati possono essere fissati a vari punti, ad angoli diversi da bloccare al muro un pannello murario che può essere girato all'interno e all'esterno. Le cerniere orizzontali separano il muro in pannelli che si imperniano, come aperture per aerazione, su e giù; i pannelli più alti funzionano come finestre, delle vasistas, aperte con un angolo differente - i pannelli più bassi possono essere girati e fissati al muro con la giusta angolazione, in modo da poter funzionare da tavoli e panche. Quando tutti i pannelli sono ruotati, c'è continuità tra interno e esterno: la galleria diviene parte della strada, e la strada diviene parte del muro del marciapiede il muro è un strumento che può essere usato (girandolo ci si può sedere e passare attraverso) nel mezzo di uno spazio continuo, senza interno né esterno. Ci interessava particolarmente che avevamo a che fare con una galleria il cui spazio sarebbe stato usato da numerose persone per mostre diverse; volevamo creare uno spazio che potesse cambiare continuamente, a secondo delle diverse esposizioni, in modo che le persone potessero avere all'esterno dei muri interni e all'interno mura esterne, alcuni muri aperti, alcuni muri chiusi.

La vita al margine; marginalità come il centro della public art.. Dentro la galleria/museo, l'artista agisce come il centro di un particolare sistema; appena fuori questo sistema, l'artista è perso tra due mondi - la posizione dell'artista, nella nostra cultura, è marginale. Il public artist (public artist: un artista che lavora negli spazi pubblici, ndt) può girare questa marginalità a suo vantaggio. Il public artist è emarginato, fisicamente messo al lato; il public artist è chiamato ad occuparsi non degli edifici ma dei marciapiedi, non delle strade ma delle panchine ai lati delle strada, non della città ma dei ponti tra città e città. Al di fuori e tra i centri, il public artist è al riparo; la public art funziona, letteralmente, come una nota a margine: può soltanto commentare o contraddire il corpo principale del testo della cultura.

Nel 1988 abbiamo fatto un progetto chiamato House of Cars (casa di automobili). Fondamentalmente, è una specie di appartamento complesso realizzato con delle vecchie macchine usate. Ciascuno appartamento del complesso è fatto con due macchine messe insieme accostando le parti posteriori, così puoi camminare attraverso la parte centrale delle due auto unite, dopo puoi andare di sopra alla seconda unità, e dietro scendere nella terza. La House of Cars è realizzata con un totale di sei vetture. Il bagagliaio delle auto in un appartamento è usato come un ripostiglio per gli utensili. Puoi prendere ciò di cui hai bisogno dal bagagliaio e verificare l'altro lato, la sezione cofano. Il pavimento, che è realizzato con grate di metallo che passano sotto tutte le macchine, ora diviene una tavola e una sedia. Ci sono tre unità: un'unità cucina, un'unità soggiorno, un'unità camera da letto e bagno.

Due modelli per l'arte pubblica: il marciapiede e l'astronave. Il marciapiede, il palo della luce o l'idrante passano quasi inosservati; è come se fossero sempre stati là. Questo tipo di public art si mimetizza con l'ambiente circostante, in questo modo può criticarlo dall'interno. L'astronave atterra in un luogo alieno; dal suo aspetto sembra che non provenga da nessun luogo conosciuto, non fa nessun tentativo di confondersi con l'ambiente. Questo tipo di public art può criticare dall'esterno come uno scenario fantascientifico. (La versione contemporanea dell'astronave è il parco, che è costruito come un'oasi dentro la città, separato dalla città. Il parco sostituisce il verde proveniente dal passato con la bianca astronave del futuro).

Un esempio del metodo astronave nella public art era una proposta che abbiamo fatto nel 1990 per l'Expo '92 a Siviglia. C'è stato chiesto di fare qualche cosa sulla passerella centrale all'ingresso della fiera mondiale. La passerella conduce a un sopraelevato, globo avvolto nelle brume che serve come logo dell'esposizione. Abbiamo proposto un mondo alternativo, un altro mondo per la Fiera del Mondo. Una sfera di cemento della stessa misura del globo sopraelevato, ma per metà interrato. Intorno c'erano dei globi più piccoli, alcuni di cemento e altri specchiati, alcuni piccoli abbastanza per sedercisi e altri in cui ci si poteva strisciare dentro, come se si entrasse in un mondo privato. Globi più piccoli sostengono l'emisfero superiore del globo grande; che si apre come una bocca. Si cammina sopra un pavimento fatto con delle grate, una rampa che si muove a spirale da emisfero a emisfero. All'orlo esterno del pavimento, la grata è sollevata a formare una panca curva nel muro concavo. La rampa a spirale circonda una doppia scala a chiocciola che funziona come l'asse del globo. La ringhiera della scala è segnata da tubi fluorescenti; la scala a spirale taglia la parte alta della sfera, arrivando all'aria aperta. Va su con l'idea di andare giù, e giù con l'idea di andare su. Il muro interno del globo è un specchio; le riflessioni delle persone sono infinite. L'opposto del metodo dell'astronave nella public art è qualche cosa che esiste sulla strada allo stesso modo che ogni altra cosa esiste. Nel 1994, a Tachikawa, una piccola città vicina a Tokyo, siamo stati chiamati a progettare qualche cosa per il bordo del marciapiede parallelo alla strada. C'è stato richiesto di fare qualche cosa con un'esatta dimensione - qualcosa lunga tre metri, alta un metro e mezzo, larga 50 centimetri. Così quello che abbiamo fatto è stato una mezza- macchina; dalla strada agisce come una colonnina luminosa così che le macchine non possono andare sopra il marciapiede. Dall'altro lato, dato che è una mezza automobile, agisce come un sedile, così è una panca al lato del marciapiede. La forma della panca proviene dalla strada, dai veicoli delle strada, mentre il materiale della panca proviene dal marciapiede. Dalla strada la mezza macchina funziona come un muro; il muro diventa una panca ed è riempito con persone. Una macchina ha saltato il marciapiede ed è assorbita dal marciapiede, diviene una parte del marciapiede. Il marciapiede sviluppa una sua propria macchina; i pedoni hanno una propria macchina contro il traffico.

Lo spettatore innocente e l'angoscia della scelta. Quando una persona entra in una galleria/museo, questa persona si presenta come uno spettatore dell'arte; lo spettatore dell'arte si sottopone alle regole dell'arena dell'arte; lo spettatore dell'arte è d'accordo nell'essere una vittima. Fuori dalla galleria o dal museo, nello spazio pubblico, non ci sono spettatori dell'arte; ci sono solo passanti, con storie diverse e preferenze differenti. Queste persone non hanno fatto specifiche richieste di arte, quando incontrano un'opera di public art, non la guardano come "arte" ma semplicemente come qualcosa di diverso dal loro mondo, qualcosa che non avevano mai visto prima. La public art, per esistere, accetta certe convenzioni sociali, certe regole di pacifica convivenza; il public artist rinuncia al privilegio dell'imposizione dell'artista di galleria. Usando i comportamenti come copertura, la public art può stare in basso; invece di attaccare la public art insinua. Gli oggetti della public art non sono cose in se stesse, ma solo un scusa per il tempo ; tempo per la gente di guardarsi intorno, di andare in giro a tastoni, e scoprire le cose per se stesse.

Due o tre anni fa abbiamo fatto un progetto per una scuola elementare nel Bronx, a New York . È un edificio scolastico di quattro piani su uno lato, ed una palestra/caffetteria di due piani sull'altro, con un ponte di due e tre piani costruito in mezzo. C’è stato chiesto di fare il cortile dell'edificio scolastico. Abbiamo deciso prendere i muri dell'edificio e di portarli giù sul terreno: i muri degli edifici circostanti sono replicati e ruotati sul pavimento del cortile. I muri che circondano i bambini all'interno fuori diventano il terreno che calpestano e su cui giocano. Ci hanno chiesto di realizzare panche, ci hanno chiesto di realizzare dei contenitori per le piante; così le finestre, ora che sono sul terreno, sono di cemento nero, luccicante con pezzettini di mica; alcune delle finestre sono sollevate da terra, 20, 40, 80 cm.; qualcuna di queste è usabile ora come sedile, mentre altre sono utilizzate come contenitori per le piante. Alcuni anni fa abbiamo proposto un progetto per Amiens, in Francia. C'è stato chiesto di intervenire sulla piazza principale della città, uno spazio circondato da edifici su tutti e quattro i lati. Abbiamo cominciato a pensare a questa piazza come a una specie di stanza, i muri della stanza erano gli edifici intorno. Così abbiamo pensato che avremmo fatto la piazza a partire da qualunque cosa era già lì intorno, portare i muri della piazza - le case - nella piazza stessa. I confini della piazza diventano l'interno della piazza ; i muri della piazza diventano usabili. Abbiamo fatto repliche delle facciate degli edifici circostanti, riducendoli gradualmente e portandoli verso il centro della piazza. Le facciate sono facciate-fantasma: schermi, graticci per edera, sostegni per cascate. Dal centro della piazza si può vedere attraverso le facciate-fantasma dalla più piccola alla più grande sugli edifici attuali. Se guardi attraverso queste facciate-fantasma, e passi attraverso le facciate-fantasma, puoi sederti sulle lastre inserite come panche nelle finestre del pavimento. Attaccato ad alcune facciate ci sono delle scalinate che conducono alle finestre dei piani superiori dove ci si può sedere. C'era un tempo in cui si poteva camminare per le strade di una città e sapere sempre che ora era. C'era un orologio in ogni negozio; ognuno poteva guardarlo attraverso le vetrine mentre passava. Ogni giornata di lavoro era scandita dal proprio orologio; dopo alcune ore, se il negozio era chiuso, le luci della strada ti permettevano ancora di vedere l'interno così era scandito non solo il tempo di lavoro, ma anche quello del piacere. Ma i tempi cambiarono e il tempo andò via. A dir il vero non andò proprio via, ma certamente uscì fuori: il tempo se ne andò fuori come un virus e contagiò tutti quei corpi che camminavano per le strade. Il tempo puntò direttamente non al cuore, ma al braccio, si mise attorno al polso nella forma di un altro orologio: l'orologio al quarzo, semplice da produrre e facile da portare, l'economico orologio da polso che si poteva comprare a due o tre dollari nei negozi o nelle strade. L'economico orologio da polso non era più un costoso regalo di laurea, non era più un premio di riconoscimento di una vita di lavoro spesa al servizio di una società. Il tempo era diventato economico; un orologio si acquistava come una scatola di fiammiferi mentre camminavi per Canal Street. Non c'era più bisogno di mettere il tempo per le strade, essere in quello spazio dove accadeva, quando in tutti i momenti eri nel tuo tempo, lo indossavi sulla tua manica, avevi il tempo (quasi) nel palmo della mano. Il tempo pubblico era morto; non esisteva più un tempo per lo spazio pubblico; lo spazio pubblico era destinato a sparire.

Nel 1981 abbiamo proposto un progetto per due centri-convegno a San Francisco. Il luogo era una strada trafficata tra due centri-convegno, uno vecchio ed uno nuovo. Ci hanno chiesto di costruire qualche cosa che unificasse o congiungesse i due edifici in un solo complesso. Abbiamo proposto di usare la facciata di ciascun edificio come la faccia di un orologio. Lo spazio è riempito con il tempo. La facciata di ciascuno edificio sostiene le facce di orologi, sei orologi su un edificio e sei orologi sull'altro. Ciascuno orologio attraversa la strada: la sua lancetta delle ore è sul marciapiede, la sua lancetta dei minuti sullo spartitraffico nel mezzo della strada, e la lancetta dei secondi dall'altra parte della strada. Per capire che ore sono, devi leggere attraverso un orologio, attraverso il tempo, da un lato all'altro dei numeri. Così era un luogo che potevi attraversare camminando o guidandoci in mezzo, dove ti muovevi attraverso il tempo, in mezzo al tempo, per cercare di trovare il tuo proprio tempo.

Lo spazio pubblico è fatto e non è nato. Quello che è chiamato "spazio pubblico" in una città è prodotto da un ufficio statale (nella forma di un parco) o da una società privata (nella forma di una piazza di fronte a un ufficio, o un atrio interno a un edificio). Cosa è prodotto da un "prodotto": è barattato, dalle società, in cambio del diritto dell'aria, del diritto di costruire i loro edifici più alti concesso, da uffici statali, a gente come un bene pubblico, come parte di un sistema del benessere. Cosa ha prodotto una "produzione": un spettacolo che glorifica le società o lo stato, o loro due che lavorano insieme (i due hanno lavorato insieme nella stanza di servizio, dietro alle quinte, con compromessi e liquidazioni). Lo spazio, allora, è prestato al pubblico, accordandosi sul pubblico le persone considerate come una organizzazione comunitaria, membri dello stato, consumatori potenziali. Spazio pubblico è un contratto: tra grande e piccolo, genitore e bambino, istituzione ed individuo. L'accordo è che lo spazio pubblico appartiene a loro, e loro ne girano la proprietà allo stato.

Nel 1989 abbiamo fatto un progetto di un'installazione provvisoria per l'Equitable Building Plaza a Chicago. Abbiamo chiamato questo lavoro Floor O'Clock.. Questa è la faccia di un orologio, circa venti metri di diametro, sovrapposto sul pavimento della piazza. I numeri sono in cemento, di un grigio tenue, e sono dei sedili alti; le lancette dell'orologio sono barre di acciaio nere, e si muovono. I numeri funzionano come fa sedili. Come un normale orologio, la lancetta dei minuti attraversa a metà i numeri al suo passaggio: ci si può sedere, ma non hai più di cinquantanove minuti prima che la lancetta dei minuti arrivi e ti spinga via dal tuo sedile.

Leggere le parole "spazio pubblico", letteralmente, ostinatamente, stupidamente; un spazio è pubblico quando 1) le sue forme sono pubbliche, le sue forme sono pubblicamente usabili: ci si può sedere, calpestare, strisciare sotto, correre attraverso, distendercisi sopra come si vuole, viverci. 2) I suoi significati sono pubblici, i suoi significati sono accessibili a tutti: il luogo è costruito con convenzioni, immagini, segni, oggetti, che ognuno in una particolare cultura, conosce automaticamente, conosce attraverso il suo cuore. 3) I suoi effetti sono pubblici, i suoi effetti sono pubblicamente strumentali: il luogo costruito dal pubblico che lo usa e dalle società che l'organizzano. Questo terzo termine addensa la trama. Un spazio è pubblico quando o mantiene l'ordine pubblico, o cambia l'ordine pubblico. Un spazio è pubblico, da un lato quando funziona come una prigione pubblica: le sue convenzioni, immagini, segni, oggetti divengono fatti di vita: creano un sistema di regole nel quale tutti sono nel suo proprio luogo, ed i cittadini ci si adattano. Dall'altra, uno spazio è pubblico quando funziona come un foro pubblico: le sue convenzioni, immagini, segni, oggetti, sono ribaltati, o si scontrano l'uno con l'altro, o si rompono in pezzi, così che le convenzioni sono de-stabilizzanti (non sono più dei fatti solidi) ed il potere che fonda ciascuna convenzione è esposto (lo spazio diviene un'occasione per discutere, che potrebbe diventare un litigio, che potrebbe diventare una rivoluzione).

Questa è un'immagine di un progetto del 1990, un complesso edilizio a Regenburg, in Germania. Il disegno dell'architetto consisteva in edifici di due o tre piani, con tetti a forma di piramide, ciascuna di loro era una casa privata. Nel mezzo c'è un piccolo canale d'acqua; l'area intorno al canale era considerata un'area comune, un'area pubblica, così le persone delle case private potevano usare insieme lo spazio di mezzo. Quello che abbiamo proposto era di fare delle repliche dei tetti rovesciandoli nella parte comune. Alcuni tetti sono interrati, così diventano collinette dove ci si può arrampicare sopra; un tetto sta sopra l'acqua e diventa un ponte; un tetto è sollevato e diventa una specie di rifugio. O ci potrebbe essere un tetto che galleggia nell'acqua e possa funzionare come una specie di barca.

Il pubblico si raduna in due tipi di spazi. Il primo è un spazio che è pubblico, un luogo dove il pubblico si raduna perché ha un diritto sul luogo; il secondo è un luogo che è fatto pubblico, un luogo dove il pubblico si raduna precisamente perché non ha il diritto: un luogo fatto pubblico dalla forza.

Questo è progetto del 1990 per la scuola elementare di Longview a Phoenix, in Arizona. Vicino alla scuola c'è il posto dove l'autobus della scuola arriva e lascia i bambini la mattina, e li riprende al pomeriggio. Dato che fa molto caldo a Phoenix, ci hanno chiesto di fare qualche cosa che funzionasse da pensilina per riparare i bambini dal sole mentre aspettano l'autobus. Questo è un luogo usato prima e dopo la scuola ,un posto dove la scuola è bandita, dove i bambini sono liberi dalla scuola. Così quello che abbiamo proposto era che volevamo creare un riparo facendo esplodere la scuola: repliche dei muri e dei tetti sono cosparsi sopra il terreno e sono rovesciati, come se fossero atterrati qui dopo un'esplosione. Così quando un muro si pianta sul terreno rimane inclinato in modo da funzionare da riparo. Le basi del rifugio, sull'altro lato del muro, sull'altro lato del tetto di rame, sono realizzate con delle lavagne. Perché, quello che ci piaceva, era l'idea che ora i bambini stavano fuori dalla scuola e che potevano scrivere qui i loro propri messaggi, sviluppando la loro propria lingua.

Nel 1989 abbiamo fatto una progetto per la piazza di fronte al palazzo di giustizia a Carson City, in Nevada. Abbiamo proposto una "tribunale alternativo" (ndt: court in questo caso è giocato sulla duplicità di senso di cortile ma anche tribunale), prendere il loro palazzo di giustizia e costruirne un altro grande la metà della palazzo di giustizia originale e sommergerlo a metà nel terreno. Piantandoci un prato irregolare sopra il tetto, in modo da portare il palazzo di giustizia in basso; con dei getti d'acqua che ne uscivano, come se si stesse sollevando. Questo potrebbe essere un tribunale più vecchio, che sta affondando nel terreno, o potrebbe essere un tribunale più nuovo, che sta sorgendo dal terreno. La gente cammina giù per il prato inclinato e sopra il tetto: il tribunale è spostato nel parco, dove la gente può venire con il loro proprio tempo e con le loro proprie intenzioni il tribunale governativo si collega a quello della gente. Questo è un progetto del 1989 per il municipio di Las Vegas . Il municipio è alto circa 40 metri, il fronte dell'edificio non ha porte né finestra, allo scopo di tenere tutto all'interno, e per entrare si deve girare intorno ai lati. Negli anni Settanta molti edifici sembrano essere stati costruiti con la paura che il 1968 sarebbe di nuovo esploso, così sono stati costruiti come specie di fortezze. Come questo edificio per esempio: alla base dell'edificio c'è quello che chiamano un "piscina riflettente", ma che può essere chiamato anche fossato. Il nostro punto iniziale era che questo edificio era chiuso alla gente: c'era un modo per aprirlo alle persone? L'altra cosa che pensavamo era che questo progetto è stato proposto quando George Bush era ancora presidente e negli Stati Uniti quando c'è un presidente repubblicano immediatamente si parla di introdurre la consuetudine di dire le preghiere a scuola, così che in scuola dovresti pregare. Abbiamo proposto di usare la facciata dell'edificio come supporto per una gigantesca croce specchiante. La croce vorrebbe scollarsi dall'edificio. Dato che è specchiante avrebbe riflesso le insegne dei casinò della città. Dove le braccia della croce si staccano dall'edificio, scende giù dalla facciata dell'acqua, come dalle braccia sanguinanti di Cristo, e scende giù nella piscina, creando da un lato una cascata dall'altro un sentiero chiuso. L'edificio statale è etichettato come una chiesa; nega la pretesa separazione tra chiesa e stato negli Stati Uniti.

La costruzione degli spazi nella città è già stata ripartita tra discipline ben precise: il verticale è stato assegnato all'architettura, l'orizzontale all'architettura di paesaggio e la rete di linee che li attraversa e li collega all'ingegneria. La città ha tutti i progetti di cui ha bisogno. Affinché un'altra categoria - la public art - possa avere una funzione nel progettare gli spazi della città, l'arte deve tornare indietro ed usare uno dei suoi significati originari: l'astuzia. La public art deve stringersi dentro, introdursi sotto, e sovrapporsi su ciò che già esiste nella città. Il suo comportamento consiste in eseguire operazioni - che sembrano essere operazioni non necessarie - su ambienti già costruiti: aggiunge al verticale, sottrae all'orizzontale, moltiplica e divide la rete di linee che li connette. Queste operazioni sono superflue, replicano quello che c'è già e lo fanno proliferare come una malattia.

Abbiamo completato un progetto l'anno scorso al Queens College a New York. Il luogo è la piazza di fronte all'edificio del Dipartimento di lingua inglese. Come sali sulla scalinata di questo edificio si trovano due sfere di granito su piedistalli che affiancano i gradini su entrambi i lati. Due sfere di un metro in diametro. In altre parole, era probabilmente un ingresso troppo grandioso per quello che era solo un edificio del Dipartimento di lingua inglese. Abbiamo cercato di includere le sfere esistenti in un più grande campo di sfere. (Così era quasi come il film "Attack of the Killer Tomatoes"). Le sfere cambiavano molto di grandezza passando da molto piccole a molto grandi; una sfera è tagliata in due farne un passaggio - una nicchia è tagliata in una sfera a formare un sedile una nicchia è tagliata intorno una sfera per creare un gruppo di sedili. Le sfere provvedono all'illuminazione della piazza; la luce proviene dall'interno delle sfere, da dietro ai tagli delle sfere.

La funzione dell'arte pubblica è di de-disegnare. Costruire sopra, come una verruca, su un edificio: ci potrebbe essere una capsula, ad esempio, che si attacca a un muro vuoto come una sanguisuga, dove essa provvede a ospitare gente che non avrebbe accesso all'interno dell'edificio. O l'arte pubblica scava fuori, come una ferita, dal pavimento di una piazza o dalla terra di un parco: ai tuoi piedi, per esempio, ci potrebbe essere un cunicolo o una tana di volpe o un covo, che può essere usato per una sveltina o per una cospirazione.

Nel 1992 abbiamo studiato un progetto per un centro comunitario a Denver, in Colorado. Il piano dell'architetto per il centro comunitario include una spirale di erba fuori dell'edificio che si fonde in un muro di cemento che entra nell'edificio. Abbiamo cercato di continuare quello che era già presente nel progetto dell'architetto: portare l'esterno all'interno. Il nostro progetto consisteva in un muro di terra, un vetro di trattenimento che racchiude questo terreno, così che dalla spirale di erba, un muro di terra comincia ad arrampicarsi sulla struttura dell'edificio. Il muro di terra entra dentro l'edificio, attraversa qualunque cosa ci sia là, come la scrivania della reception, come fosse una sorta di parassita, e sale in alto e più in alto sul muro di cemento. Piccole nicchie sono scavate nel muro così che ci si può sedere all'interno. Quando il muro di terra arriva al massimo dell'altezza del muro di cemento, si avvolge sopra ed entra nel secondo piano dell'edificio, così, in altre parole, esso genera una specie di assorbimento dell'edificio.

Un altro metodo che abbiamo usato è prendere un edificio esistente e scavarci intorno, creando una specie di tunnel intorno l'edificio. Un progetto del 1991 era per un edificio governativo per la riscossione delle tasse a Raleigh, in Nord Carolina. Un edificio per la riscossione delle tasse si propone di per sé come un luogo che non permette alla gente di entrare. Così abbiamo proposto una trincea intorno l'edificio. L'edificio è liberato dalla sua base, ed è trasformato in un'isola. La pavimentazione diviene una serie di gradini che scendono nel sottosuolo; la salita, e la tromba delle scale sono illuminate dall'interno: di notte, l'edificio sta a galla in un mare di luce. Sotto l'edificio un specchio inclinato riflette il cielo e la gente sul marciapiede: l'edificio fluttua nel cielo, l'edificio è insidiato dalla gente.

Un spazio pubblico è occupato da corpi privati. Questi corpi privati hanno sentimenti nascosti, vite private e sogni segreti. Sotto le abitudini, sotto l'educazione, sotto le apparenze, sotto gli abiti, c'è un magma che ribolle di rabbia e di desiderio. Il terreno dello spazio pubblico è un piano, una piattaforma, che sostiene corpi; il terreno potrebbe avere mura, sia fisiche che metaforiche - che fungono da contenitrici di corpi. Ma la piattaforma vibra, il contenitore trema al punto d'ebollizione. La meraviglia della città è: con tutti questi corpi che si accalcano uno vicino all'altro, uno sull'altro - perché non si strappano i vestiti uno con l'altro perché non si scopano tutti l'uno con l'altro, sinistra e destra (e su e giù, dietro e davanti)? La meraviglia della città è: con tutti questi corpi che si bloccano vicendevolmente, che stanno ciascuno sulla strada dell'altro, perché non si strappano l'un l'altro braccia e gambe, e si divorino l'un l'altro? Lo spazio pubblico è l'ultimo respiro del mondo civilizzato; lo spazio pubblico è la "grande speranza dell'uomo bianco"; lo spazio pubblico è credenza e religione; lo spazio pubblico è prendere i desideri per realtà.

Abbiamo fatto alcuni anni fa dei pezzi che sono una specie di vestiti che si potrebbero indossare in città, sono una specie di maschere sono tutte basate essenzialmente su tradizionali maschere per la scherma. Il primo   si chiama Virtual Pleasure Mask (maschera del piacere virtuale). Ha un pene per naso, una vagina per bocca, e due televisori montati di fronte agli occhi. Sull'altro lato della vagina c’è una ciuccio. Così quando porti la maschera, qualcuno ti può scopare da fuori, e tu puoi guardare la televisione all'interno, succhiando il tuo ciuccio nel tuo proprio mondo. Il Virtual Relations Mask (maschera delle relazioni virtuali) ha un pene per naso, vagina per bocca, una televisione di fronte agli occhi, ed una telecamera per la sorveglianza in cima alla maschera che ruota meccanicamente, su e giù . Così se porti la maschera e qualcuno ti scopa da fuori, puoi vedere chi ti sta scopando per mezzo della telecamera, e se non ti piace chi ti sta scopando, c'è un fischio che puoi azionare dall'interno. La Virtual Intelligence Mask (maschera dell'intelligenza virtuale) ha tre televisioni: una televisione più grande montata fuori, e due televisioni miniaturizzate montate internamente. Le televisioni miniaturizzate coprono gli occhi della persona che porta la maschera, lui/lei sembra bendato dalle televisioni. A uno lato della maschera c'è una radiolina, posta sull'orecchio della persona che indossa la maschera; il sonoro della radio è diretto fuori. Sulla cima della maschera ci sono due telecamere di sorveglianza, una sull'altra, una diretta davanti e l'altra dietro. Ruotano meccanicamente, faccia a faccia. La persona che porta la maschera può vedere il suo ambiente sugli schermi di fronte ai suoi occhi. Allo stesso tempo, i passanti possono cambiare i programmi televisivi, o sintonizzare la radio su un altro canale. Un passante può letteralmente "farsi" la persona che porta la maschera; un passante può letteralmente accendere la persona.

"Terra, terra!: il grido del marinaio che l'ha scoperta, dalla cima dell'albero maestro, come la nave si avvicina alla sua meta dopo una vita in mare. Questo è l'inizio della parola paesaggio (ndt: Acconci mette in relazione land=terra con landscape=paesaggio, ma per tutto questo paragrafo cfr. versione inglese). Al fine di scoprire se sia possibile, terra deve essere considerata prima come lontana; terra deve essere lontana così che può essere vista tutta in una volta, come un panorama. La terra si ritira e diviene "landscape". "Landscape" è uguale a "Land-escape" (terra-fuggire); la terra scappa, fuori dalla tua portata: la parola "landscape" tira la terra via, o la spinge lontano dalla terra che terra ora, non usata ed inutile per te, è libera di espandersi fuori di fronte a te. Una volta la terra è di fronte a te, non è più terra, non è terreno: la terra diviene panorama, il terreno diviene un muro, il muro diviene un quadro. "Landfall": (definizione) un avvistamento di terra quando si è in mare, la prima vista della terra dopo un viaggio. La parola che "landfall" implica è quando la terra si incontra per caso la prima volta, è la terra che appare di fronte a te; "landfall" è come una pioggia, una nevicata la terra viene giù come la neve e la pioggia vengono giù. Per venire giù la terra deve prima apparire. Come la nave si avvicina alla spiaggia, la spiaggia si incurva. La spiaggia si gonfia, come una balena, al di sopra della nave la terra inghiotte la nave e il mare. La parola "landscape" protegge contro la parola "landfall". Così che la terra non sale come un tuono, è tenuta a posto e a distanza.

Uno dei nostri progetti è stato ora realizzato in Olanda. Nel nuovo centro della città dell'Aia; gli edifici nel mezzo sono una combinazione di negozi, università, ed uffici; c'è un canale per l'acqua a forma di "U" scavato attraverso la terra. L'acqua è veramente in un posto e la terra in un posto separato. Ci siamo chiesti: è possibile mescolare terra ed acqua? Abbiamo tolto metà della massa di terra, e l'abbiamo rigirata nell'acqua; ciascuna metà successiva di terra è dimezzata di nuovo, rigirata nell'acqua. Un pezzo di terreno è spinto nell'acqua, lasciando defluire fino a riempire la terra; un altro pezzo di terra dalla riva, allora, è rovesciato nel nuovo corpo d'acqua, lasciando l'acqua defluire più lontano per riempire più terra. (Dove il continuo passaggio è necessario le aperture a terra sono coperte con una grata). Come la terra si sposta fuori, si sposta su o giù: una massa di terra si sposta giù e affonda sott'acqua, mentre una cascata fluisce giù di sopra il muro di trattenimento - una massa di terra cade giù e riaffiora sopra l'acqua, come un ghiacciaio, come una nave in un mare tempestoso. Due anni fa abbiamo fatto una proposta per il Mercy River di Liverpool in, Inghilterra. C'è un canale nel fronte marino e nella pavimentazione che collega il fiume alla terra. Era un luogo per il carico delle navi. Non era più usato, così ci hanno chiesto di fare qualche cosa con questo canale. La marea da queste parti sale e scende molto drasticamente ogni giorno sale e scende di dieci metri , così abbiamo proposto un progetto che usasse questa marea: una macchina per passeggiarci o sedersi, un sistema di galleggiamento, ponti che si alzano o si abbassano con la marea. Il ponte galleggiante va dalla fine del canale all'altro lato; o da uno lato del canale all'altro; o da uno lato sospeso verso nessuna parte (l'ultimo ponte andò via sul fiume e non è mai ritornato). Ciascuno ponte è fatto di grate, metà di gradini e metà di panche. Nel mezzo del ponte c'è un albero: l'albero va su e giù, i gradini e le panche fanno un passo su e passo giù, con la marea. Sotto l'albero, a sostegno del ponte, una colonna tonda cava scivola su e giù sopra un cilindro che funziona come il suo binario. Questo binario è fissato al terreno al fondo dell'acqua. Al termine della colonna scorrevole c'è un'apparecchiatura di galleggiamento nell'acqua. La marea alza ed abbassa il galleggiante, che spinge la colonna su e la tira giù, alza e abbassa il ponte un gradino (ed una panca) alla volta. Con la bassa marea puoi scendere giù nel taglio, e risalire dall'altro lato. Puoi sederti su una panca di fronte all'albero (sei in un parco). Con la marea a metà i gradini e le panche divengono un passaggio piano. Con l'alta marea sali sopra il taglio, e scendi giù dall'altro lato. Quando ti siedi sulla panca sei di fronte alla città (sei una vedetta ora).

"Landscape" è un tentativo di tenere la terra in luogo, tenere la terra in un unico pezzo, per paura di essere frammentato e soffiare un pezzo da una "land mines": (definizione) cavità nella terra che contiene cariche esplosive, proprio sotto la superficie del terreno, e quello è designato ad esplodere con il peso delle persone che passano su di loro. Su un "landscape" sei nel mondo della fantascienza: passando sopra la terra con un'astronave, hai un vantaggio rispetto a chi esplora la terra, nel disegnare una mappa della terra. Su un "land mine", sei in una storia di detective, in un giallo: non hai il lusso di guardarti intorno e guardare avanti, devi guardare esattamente dove sei - uno sguardo di lato o di fronte di toglie la mente dalla terra sotto i tuoi piedi, uno sguardo lontano e la terra ti ricopre, il terreno ti sale su da sotto e salta in aria. Così abbiamo fatto una gran quantità di progetti negli ultimi anni di portare su la terra. A Dayton in Ohio , nel 1994, abbiamo fatto una proposta per un'isola del traffico coperta d'erba nel mezzo della Main Street. Dayton è la casa dei Fratelli Wright, così è coinvolta moltissimo dagli aeroplani; loro volevano un monumento al volo. Ci siamo chiesti, invece di fare qualche cosa sul volo, potevamo fare qualche cosa che avesse in qualche modo a che fare con l'esperienza del volo? Così abbiamo cercato di fare un parco volante. Una striscia di erba è tagliata fuori dell'isola pedonale e sostituita con una grata d'acciaio. Le grate si alzano su, così, come attraversi la strada, puoi camminare sopra la grata. Come cammini sulla grata, si cominciano a sviluppare le ali di un aeroplano. Le ali divengono portatrici di piante e alberi, questi grandi vasi sono illuminati dall'interno, con i sedili incastrati all'interno del giardino. Le ali si estendono sopra il marciapiede, una scalinata al termine di ciascuna ala provvede a dare la possibilità di accedere fino su al parco. Le ali e la coda sono specchianti, riflettono la strada e il marciapiede di sotto. Una luce lampeggia dalla punta di ciascuna ala. Una vista del paesaggio può essere sostituita da una vista al paesaggio e attraverso il paesaggio. Il paesaggio, invece di essere un oggetto per gli occhi, diventa un oggetto per il corpo; invece di essere un oggetto della vista, è un oggetto del tatto, un oggetto di inserimento del corpo nel paesaggio. Invece di essere il passivo ricevitore della vista, il paesaggio diventa l'agente attivo del movimento: le mosse del paesaggio come soggetto al movimento, come mossa di un movimento attraverso. Il paesaggio sorge e cade; può essere considerato come una serie di piani orizzontali, piani che vanno da sotto terra a sopra la terra. Questi piani orizzontali paralleli sono l'infrastruttura di comportamento; hanno tagliato il corpo come il corpo ha tagliato loro. Il corpo va alla deriva attraverso piani paralleli di paesaggio, mentre piani paralleli di paesaggio sono guidati attraverso il corpo.

Abbiamo cercato di fare progetti negli ultimi anni dove la terra diventa più vicina e tu ti perdi nella terra. Spesso usiamo una specie di struttura labirintica. Un esempio è un progetto che è stato realizzato ora a Brooklyn, New York. Il luogo è un parcheggio di una corporation (al Metro-Tech Center) nel quale ci sono due giardini. Ciascun giardino è racchiuso da un recinto di catene alto tre metri, così ci sono giardini che puoi solo guardare, e in cui non può penetrare all'interno. C'è un spazio nel mezzo di questi giardini incatenati, e questo è lo spazio su cui ci chiesero di intervenire, eravamo lì a fare qualche cosa nel mezzo. Fin dall'inizio della loro esistenza questi giardini erano stati realizzati soltanto per essere visti, noi abbiamo provato a realizzare un giardino da toccare, un giardino per il corpo e non veramente per gli occhi. Nel mezzo dei giardini esistenti, tra i due recinti di catene verticali, abbiamo alzato un recinto di collegamento con catene orizzontale all'altezza dello stomaco o del torace. A partire dai giardini esistenti cresce il recinto e cresce attraverso lo strato orizzontale. Il giardino è un piano orizzontale di edera. gli anelli della catena sono tagliati, per fare dei sentieri, sentieri che cominciano grandi (250 cm di larghezza) e si diramano continuamente in altri più piccoli (da 120 a 60 cm di larghezza), contorti e serpeggianti, come in un labirinto. Al termine del percorso c'è una panca; quando ti siedi, sei sprofondato nel giardino.

"Trovare riparo" è vivere sotto una sporgenza, una roccia. "trovare riparo" avviene per caso: stai camminando, improvvisamente si mette a piovere, cammini velocemente, ti guardi intorno, c'è una roccia, è sempre stata lì, ci scivoli sotto al riparo dalla pioggia. "trovare riparo" è un atto di adattamento, ti togli il cappello di fronte alla natura, non è un'affermazione del "se" di fronte alla natura. Un caso più avanzato di "trovare riparo" è scavare una buca o una grotta. Questo è un atto di spostamento: la natura non è sopraffatta, ma solo sostituita da la cavità è ora occupata da persone come prima era occupata da fango e pietre. "Costruire un riparo" (come noi lo intendiamo nella cultura occidentale) è, al contrario, l'atto di superamento della natura, porre qualcosa al di sopra della natura. "Costruire un riparo" è maschile.

Abbiamo realizzato un progetto a Chenove, in Francia, che verrà completato nel 1998, in un centro comunitario, un complesso di luoghi ricreativi interni ed esterni, con un parcheggio per 60 macchine. Il centro comunitario è costruito non sulla terra ma nella terra e per la terra. L'erba è rimossa, e la strada si distende fino alla base di una collinetta inclinata, creando un parcheggio; pezzi del livello superiore sono tagliati e spostati dove attraversano il livello più basso. Il livello superiore funziona come un parco, il livello più basso come una strada: dove la collinetta erbosa (il parco) è spostata di sopra, è sostituita dalla pavimentazione in cemento del marciapiede e della piazza (la strada), annidata tra cumuli di terra. La terra spostata lascia - battuta dentro un muro di trattenimento della terra rimanente - un negativo in forma di mobile o di scala. Nel mezzo di questo luogo, una grande fetta è tolta dal bordo del parcheggio, con una fetta più piccola tagliata e spinta più lontano, al di là della strada, lasciando un posto macchina all'interno della collinetta. Lo spostamento del cuneo grande crea un'apertura, una piazza cittadina - all'interno del livello superiore, dove un'incisione nel cuneo crea dei terrazzamenti a forma di panche e gradini, funzionante come un anfiteatro. Su uno lato della piazza, una fetta di cemento è spostata dalla fine del taglio sulla collinetta, creando uno spazio per una toilette. Sull'altro lato un piano di erba è spostato a creare il tetto di un piano dell'edificio, un muro che parte dal muro di contenimento mentre gli altri muri sono fatti di vetro. L'erba spostata, sul livello superiore, è sostituita dal pavimento di cemento di un campo di pallacanestro, con intorno frammenti di erba inclinata sul cemento che tiene i canestri e le strutture che li sostengono. Un rettangolo di erba è spostato sopra un sentiero, ed alberi sono ripiantati per delimitare i confini di un campo di calcio. Alberi sono spostati per creare un campo di gioco: un albero è spostato di sopra (lasciando un buca di sabbia), o sollevato da tubi d'acciaio (che funziona come una sbarra per arrampicarsi), o ha tolto un cono (lasciando un cono in negativo per scivolare nel terreno).

Lo spazio pubblico, nell'era elettronica, è spazio in movimento. Lo spazio pubblico non è uno spazio nella città, ma è la città stessa. Non nodi ma percorsi di circolazione; non edifici o piazze, ma strade e ponti. Lo spazio pubblico sta uscendo di casa, rinunciando a tutti i comfort dei luoghi di incontro che sostituiscono la casa. Lo spazio in movimento è la vita in libertà. Non c'è tempo per parlare, non c'è bisogno di parlare dal momento che abbiamo tutte le informazioni di cui abbiamo bisogno dalla radio che ci portiamo dietro. Non c'è bisogno di una relazione personale dal momento che già abbiamo molteplici relazioni con le voci della nostra radio, con le immagini della persone nelle vetrine dei negozi e nei cartelloni pubblicitari. Non c'è tempo per fermarsi ed avere una relazione, che ci negherebbe tutti quegli altri corpi che hai accanto a te sulla strada, un corpo diverso dopo l'altro, un corpo sostituisce un altro. Non c'è tempo e non c'è bisogno e non c'è modo di avere una "sessualità profonda": in un tempo di peste, in un tempo di AIDS, i corpi si mescolano indossando preservativi e protetti da diaframmi vaginali. Il corpo porta con sé il suo proprio alloggio ovunque vada, non esce fuori dalla sua conchiglia. L'era elettronica e dell'AIDS si mescolano in un'era del virus se questo virus è informazione o malattia. Essere con un altro. Vieni in visita, non per rimanere.

Mobile Linear City (città lineare mobile) è una città impacchettata in un magazzino dal 1991 . Sei unità abitative sono incastrate in una, un semirimorchio che viaggia come un normale autocarro. Quando l'autocarro è parcheggiato, la città può essere tirata fuori: ciascuna unità scivola su un binario fino ad ancorarsi al muro della successiva unità più grande, a turno, tirata fuori abbastanza in profondità così che le sue gambe di sostegno possono essere piegate giù e fissate al terreno, il camion è spostato avanti, in modo da rilasciare l'unità. Le case sono foderate di una lamiera d'acciaio ondulato; il rivestimento è tagliato in sezioni, provvisto di cardini così che si possono piegare all'interno e al di fuori. Una passerella scende giù a terra, lasciando una porta d'accesso aperta. Da sotto la passerella una scala scende giù fino a terra. All'interno di ciascuna casa, dei pannelli a muro di diversa grandezza si girano a formare una tavola e una panca, un letto, una mensola. Ciascuna unità funziona come una casa individuale in una città. L'ultima unità, che è quella più piccola, funziona come un centro servizi per la comunità, con bagni, stufe, frigoriferi, e docce. In fine, nel 1992 abbiamo completato un'installazione temporanea, rimasta aperta per quattro mesi, durante una mostra all'aperto in Olanda. Si chiamava Personal Island (isola personale) ed è un'isola trasportabile . A terra un canotto è affondato nel terreno; a prua è riempito con terra ed erba, un albero esce fuori a prua; i remi sono conficcati nel terreno, come se si remasse la terra. Puoi entrare nella barca e sederti al suo interno, come se la terra fosse acqua. Incontrare questa barca in mezzo all'acqua, con la sua immagine specchiante: un canotto incuneato in un piano di erba circolare. Il canotto assemblato con l'erba: come un canotto su una spiaggia, la sua prua piena di terra ed erba da cui esce fuori un albero. Si può fare un passo fuori sopra il piano erboso e dentro la barca, e remare: la barca rimane attaccata al suo piano erboso circolare - ritaglia una parte semicircolare della riva - puoi remare e portare la tua isola in mare aperto.