JK: Dirò subito che ritengo teoricamente impossibile che ci sia qualcuno che non possa adattare il suo lavoro alle mie indicazioni. Ma trovare un modo per parlare del vostro lavoro significa trovare un modo per pensarlo. La questione che vi propongo ci invita a prendere in considerazione contemporaneamente due cose: come concepire il vostro lavoro, cosa che siete obbligati a fare nel momento in cui lo traducete in linguaggio (chiamate questo voi) e come trasmettere questo messaggio ad un 'ascoltatore': come portarlo alla luce in modo tale che un'altra persona possa capire il vostro lavoro abbastanza bene da riuscire a dargli un senso, un significato artistico e metterlo in atto. (Chiamate questo il mondo). Inoltre credo che questo progetto sia abbastanza flessibile da permettere a ciascuno di voi che vi partecipate di esserne coinvolti; in altre parole il vostro apporto deve rimanere personale e allo stesso tempo soddisfare i requisiti del progetto. Naturalmente affermare questo rende prioritaria la prima metà del progetto, che consiste nel tradurre in linguaggio le istruzioni per realizzare un'opera. Ma cosa ne è allora della seconda metà? Dovrete essere sia dei bravi ascoltatori che dei bravi enunciatori. È interessante notare come questo sembri preoccuparvi di meno, quando invece è ugualmente importante. Perché ci sia conversazione bisogna sempre essere in due. In un certo senso avete ragione: c'è in realtà una comunicazione propriamente vostra e personale, riguardo il vostro lavoro, in relazione a colui che legge il progetto. E così sarà quando realizzerete la parte esecutiva: la vostra risposta sarà anch'essa personale.
studente: Così la comunicazione avverrà solo attraverso la proposta. Non ha niente a che vedere con i sentimenti personali. E la realizzazione sarà la traduzione della sensibilità di un'altra persona.
JK: Credo che tu abbia torto. Comunque lo vedremo. La mia esperienza è diversa. Per esempio, pensa solo a tutte le parole della letteratura, all'insieme dei pensieri e delle emozioni espressi esclusivamente con parole per tutti questi secoli in tutti i paesi del mondo, non sarebbero allora genuini? Certo voi non dovete iniziare da un tale livello, voi partite da ciò che stiamo facendo qui, ora.
studente: Io penso che per iniziare a questo livello si debba dipendere solo da sé stessi senza essere influenzati dal pensiero di un'altra persona.
JK: Voi iniziate, e quello che scriverete sarà comunque vostro. Non sapete neppure chi sarà l'altra persona.
studente: Ma non tutti possono essere scrittori, come non tutti sono dei cantanti. Alcuni possono scrivere e riuscire a esprimere quello che sentono attraverso ciò che scrivono.
JK: Certo che no. Il punto essenziale del nostro progetto è l'esperienza di apprendimento. E imparare un altro modo di pensare è anche un'esperienza di disapprendimento. Quello che fate ora è più che altro per metà ciò che vi hanno detto che l'arte dovrebbe essere e a cui dovrebbe somigliare, l'altra metà è il vostro portato di esperienza personale. Ma il modo in cui pensate all'arte può limitarvi enormemente e in un certo senso contribuisce anche a mantenere l'arte vecchia e inautentica, nonostante voi siate nuovi e facciate parte di una generazione diversa con un'altra esperienza del mondo.
studente: Io posso capire che qualcuno senta dei rischi nel mettere le sue idee per iscritto. Però mi sembra che a questo punto il rischio sia molto piccolo mentre l'opportunità di imparare grandissima. Dobbiamo solo rilassarci e lasciarci andare.
studente: Questa è la tua opinione. Tutti qui abbiamo opinioni diverse.
JK: Più o meno. Ma perché non dire piuttosto che non arriviamo a comprenderle, queste diverse opinioni? Nell'impostazione di un corso tradizionale di arte sareste semplicemente seduti gli uni accanto agli altri, concentrati a lavorare su ciò che vi sta di fronte in modo solitario. Questo progetto vi rivelerà la più grande risorsa che avete a disposizione: gli altri.
studente: Alla fine del seminario ci sarà una mostra con tutte le opere realizzate. Nella storia dell'arte la paternità dell'opera è una delle questioni centrali. È tradizione infatti firmare le opere. La mia posizione come artista nel progetto mi sembra ambigua. Non so quale dei lavori che farò qui firmerò e neppure se firmerò o meno. Quale sarà la natura della mostra?
JK: L'idea è proprio questa: dove si colloca l'opera? Affrontiamo infatti questo problema, l'idea di paternità di un'opera; per questo il seminario si intitola 'Lavoro Localizzato'. Come individuiamo (localizziamo) l'opera? Separando questi due aspetti, la proposta, il concetto dall'esecuzione, si scopre che nonostante essi appaiano distinti nella prima parte, entrambi coesistono nella seconda parte.
studente: Per questo motivo secondo me le opere non avranno un autore alla fine.
JK: Penso che dovremmo affrontare questo problema non all'inizio del seminario, ma alla fine. Sono curioso di sapere cosa penserete di questa esperienza. Vedremo se sarete della stessa opinione alla fine del processo.
studente: Vorrei parlare del materiale. Io non lavoro con il video o la fotografia, di solito dipingo. Cosa succede se ricevo una proposta che prevede l'uso di questi mezzi? Come posso realizzarla? Potrei anche imparare qualcosa al momento, ma non così a fondo da riuscire a dare forma all'idea di un'altro.
JK: Dovete aprirvi a un'esperienza che probabilmente non avreste modo di fare in altre circostanze. Partite proprio da questa indicazione. Per quanto riguarda il problema del video, delle foto, da quel che mi risulta non penso che ci saranno grossi problemi.
studente: Che cosa succederebbe nel caso in cui la proposta fosse così rigorosamente dettagliata nella descrizione di tutti i tipi di materiali da usare, nelle dimensioni... La realizzazione diventerebbe semplicemente un'esecuzione.
JK: Mi interesserebbe molto vedere una proposta così in una pagina. Penso che ci sarà sempre dell'ambiguità e la possibilità di dare un'interpretazione. Per quanto uno cerchi di essere il più tecnico possibile, se si guarda al dettaglio la parte generale rimane sfuocata e se invece si prende in considerazione il contesto generale, il particolare resta vago.
Molti anni fa, quando insegnavo alla School of Visual Art di New York, arrivai al punto di considerarmi uno psicanalista dell'arte, per il fatto che passavo la maggior parte del tempo a parlare con gli studenti delle loro paure e ciò rendeva sempre più difficile affrontare il lavoro. Dovete in qualche modo anche voi buttarvi.
Uno dei problemi più grossi allora era costituito da New York, da tutto il fermento di musei, gallerie, giovani artisti e riviste d'arte. Gli studenti provavano un senso di impotenza, si sentivano bloccati. Una delle terapie che ho adottato per sbloccare la situazione consisteva nel farli sedere e fargli scrivere una lista, come quella che si usa quando si va a fare la spesa. E, senza pensare che potesse sembrare arte né tantomeno che potesse avere a che fare con la storia dell'arte, con il passato, il presente e il futuro, senza alcuna considerazione per gli aspetti formali, dicevo loro di pensare a tutte le opere che avevano realizzato e di mettere a fuoco tutto quello che gli piaceva e quello che non gli andava di quei lavori; e di pensare a tutte le cose che avrebbero voluto mettere dentro un'opera d'arte, ma che non sarebbero mai stati in grado di fare. Dovevano allora fare l'elenco delle qualità principali, le più importanti, e realizzare un'opera che le contenesse tutte senza porsi troppi problemi che il risultato sembrasse o meno un'opera d'arte... Riuscire a fare questo nel miglior modo possibile significava avvicinarsi al probabile senso del loro specifico lavoro. L'autenticità di un'opera dipende direttamente dal fatto di essere un atto creativo personale, ma questo non vuole dire che voi ne siate il soggetto. Nel primo caso si tratta di autenticità, nel secondo invece di espressionismo.
studente: Secondo me interpretare significa amare e conoscere bene un lavoro (mi riferisco ad esempio a ciò che Tarkovskij ha fatto con l'opera di Dostoevskij...). Se per ipotesi ricevessimo una proposta che non ci dice nulla, allora rimarremmo indifferenti e incapaci di produrre una qualsiasi interpretazione.
JK: Sarebbe un'ulteriore caratteristica del lavoro.
studente: Credo che questo comunque creerebbe non pochi problemi, perché qui siamo tutti artisti e dovremmo essere liberi di scegliere quello che vogliamo realizzare.
JK: Lasciatemi fare un esempio nell'altra direzione: Jackson Pollock è stato studente di Thomas Hart Benton, un pittore realista americano che considerava Pollock come il peggiore studente del corso. Jackson Pollock si è trovato a fare parte di una cultura, dentro un determinato contesto storico e si è dovuto confrontare con una certa idea di arte, sicuramente più vicina alle idee di Thomas Hart Benton. Questo era lo spazio che ereditava. Quello che ha dovuto fare è stato quindi cambiare l'arte per riuscire a starci dentro. E questa è l'essenza del reale processo creativo. Si tratta di un processo che implica la trasformazione del concetto di arte: l'idea di arte non deve essere più la stessa dopo di te. Non basta produrre oggetti carini all'interno di un contesto storico e di una concezione dell'arte che ti sono stati trasmessi. Dare un contributo personale significa cogliere la specificità della propria esistenza, vale a dire le qualità che fanno di te un individuo, e metterle in relazione con il contesto storico e culturale, cambiando così l'idea di arte. Non si è pronti ad accettate una sfida così grande finché non si sviluppano capacità intellettuali e creative tali da permettere di aprire la mente e di guardare all'arte con una prospettiva diversa da quella tradizionale. Parlare di tradizione in questo modo significa però considerarne solo l'aspetto superficiale. Spesso i contributi artistici più importanti sono di fatto reinterpretazioni delle strutture più profonde della tradizione che li precede. In questo modo rinnovano radicalmente la tradizione, mantenendo quel senso di continuità che soddisfa la tradizione stessa.
Il mio obiettivo è ampliare le vostre categorie. Come se questo corso fosse una palestra, il vostro cervello un muscolo e noi stessimo facendo i primi esercizi di stretching. Capisco che tutti investiamo molto in ciò che abbiamo intrapreso, perché questo passaggio sembra segnare un punto di svolta rispetto a possibili configurazioni future.
Questo mi ricorda un'esperienza fatta a Los Angeles quando, intorno alla fine degli anni '60, mi trovavo a Venice in California. Stavo visitando lo studio di Larry Bell che era considerato allora il minimalista della West Coast, anche se il suo lavoro aveva poco a che fare con il minimalismo. Bell, come altri artisti della East Coast, era diventato famoso per le sue opere a forma di scatola. Le sue erano di vetro. Era molto eccitato quando arrivai, perché proprio quella settimana aveva installato nel suo studio una nuova macchina che rendeva la superficie del vetro molto particolare, producendo effetti perlacei. Aveva risparmiato per due anni al fine di comprare questa macchina carissima che costava allora qualcosa come cinquantamila dollari. La macchina era così grande da occupare l'intera stanza. Larry era molto su di giri: prendeva i pezzi di vetro per fare la scatola e li metteva dentro la macchina in funzione. Quando tirò fuori il vetro, questo aveva una superficie incredibile, una specie di specchio psichedelico ancora più sexy delle altre scatole. Allora gli dissi: "Larry, e se la prossima settimana ti venisse un'altra idea?". Mi guardò inorridito e disse: "Puoi stare sicuro che non succederà!". Uno dei problemi consiste nel fatto che prima che voi maturiate un'esperienza e che sviluppiate i vostri concetti, vi trovate a scuola a imparare un modo di fare arte che appartiene al passato. Io mi sono sempre opposto a tutto ciò. Penso che dobbiate costruirvi un'idea di quello che volete, prima di investire in 'tecnologia'. Dovete conoscere il 'perché' prima che il 'come' diventi rilevante. Tuttavia, essendo artisti, acquisiamo consapevolezza solo mentre produciamo.
Quando iniziai a insegnare intorno alla metà degli anni '60, mi venne assegnato un corso di pittura molto tradizionale, a cui non credevo assolutamente. Poi ho capito che questa era veramente storia dell'arte, non quei corsi dove ti siedi e percorri la storia dell'arte attraverso proiezioni interminabili di diapositive: questo era un corso di storia dell'arte che poteva ancora dire qualcosa. Così iniziai il mio corso prendendo tanti sacchetti marroni dal negozio di alimentari -quindici o venti- e impilandoli al centro dell'aula come se fossero una specie di natura morta. Quindi partimmo da Manet, come 'inizio' del Modernismo, e soffermandoci su Manet, sul suo lavoro e sul contesto storico che lo circondava, iniziammo a dipingere sacchetti nello stile di Manet. Poi passammo a Cézanne e all'Impressionismo; al Cubismo Sintetico, a quello Analitico fino ad arrivare a Mondrian, sempre con gli stessi sacchetti.
E naturalmente parlavamo delle idee degli artisti mentre, dipingendole, le percorrevamo. Per vent'anni ho incontrato studenti che mi dicevano che quello era stato il loro migliore corso di storia dell'arte. Perché di solito il problema della storia dell'arte è che viene insegnata come fosse indirizzata a degli storici.
La nostra religione, da qualsiasi punto antropologico la prendiamo in considerazione una volta che abbiamo rimosso noi stessi, è la scienza. Quasi in tutto il mondo si va dal medico, dallo specialista, dall'ingegnere, dallo scienziato per sentirsi dire che cosa sia la realtà. Il rabbino, il prete, il sacerdote, il monaco, hanno sempre meno influenza sulla nostra concezione della realtà. Ma come religione, la scienza è molto impoverita. Ci sono molte domande profonde sulla vita a cui la scienza non può rispondere e nemmeno ci prova. E neppure la filosofia ha più significato nel nostro mondo: è ridotta a pura materia accademica. Per questo l'arte diventa sempre più importante. In un certo senso l'arte affronta le questioni senza specularci sopra; si è formata dentro l'orizzonte della nostra cultura, la cultura di massa in cui tutta la nostra coscienza viene plasmata. Nella nostra società gli artisti hanno una responsabilità sempre più diretta, una sorta di autorità morale. I leader politici, i grandi uomini di affari prendono decisioni in base a scopi a corto raggio: essere rieletti, ricavare profitti... Così il ruolo di un artista non è solo lavorare e guadagnare: fare l'artista significa scegliere una vita con la responsabilità di produrre senso. In base a questo dobbiamo allargare le nostre idee su ciò che l'arte può essere; il problema legato a una concezione tradizionale dell'arte consiste nel fatto che la tradizione parla sempre a voce alta, eclissando ogni senso che tu, in quanto individuo, puoi produrre.
Lo scopo del nostro corso è quello di iniziare a costruire un contesto che funzioni come cornice entro cui poter capire il processo necessario alla trasformazione dell'idea di arte che avete ereditato, per arrivare ad una concezione che sia personalmente e socialmente più significativa. Le tradizioni che ereditiamo sono delle risposte. Ci dicono: "Questo è arte". Ma la vostra responsabilità come persone creative consiste nel porre la domanda: "Cosa può essere l'arte?". Proprio come se vi chiedeste che cosa può essere la vostra vita.
Vi ho fatto questa breve lezione perché so che c'è un po' di scontento nei confronti del progetto. Per cui voglio che rischiate.
studente: Vorrei dire qualcosa e non so se riuscirò ad essere chiara. Per quanto riguarda la responsabilità dell'artista, mi sembra che la tua opinione sia che oggi l'arte è l'unica sfera libera della nostra società. Ciò significa che deve porsi continuamente la domanda di cosa essa sia. Questa impossibilità di fissare un'idea di arte ci porta all'idea di pluralismo, di tempi e di persone, di attitudini personali.
L'altra questione riguarda i princìpi su cui si basa questo corso. Il modo in cui è impostato va direttamente al cuore del problema, perché quasi tutti hanno un ego che impone domande del tipo: "Dove devo mettere il mio nome? Perderò la mia identità?". Penso che ci sia un pregiudizio, una comprensione aberrata della personalità separata dallo spirito del tempo.
JK: Grazie.