Questa sera parlerò di tre installazioni che ho realizzato negli scorsi dieci anni; dato che questa serie di conferenze ha come soggetto la narrazione, voglio cominciare con un lavoro del 1986 che ho chiamato Overture (Introduzione) Fig. 1, che è stato un inizio autocosciente o apertura a varie problematiche che mi hanno tenuto occupato per la decade seguente. Overture è un'installazione cinematografica che incorpora due elementi di base: una voce narrante che legge passi dalle pagine dell'apertura o dell'introduzione di Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, e dei frammenti di film presi da alcuni metri di pellicola realizzati dalla tra il 1889 e il 1901 nelle Montagne Rocciose in Canada.
Nella sua Ouverture Proust emblematicamente identifica memoria volontaria, memoria involontaria e abitudine, nozioni che sono i motori concettuali che guidano l'enorme romanzo. Ma per quello che la mia Ouverture può riguardarli essi presentano l'opposizione tra tempo umano e tempo meccanico. Il tempo umano diventa mutevole: la gente cresce, diventa adulta, si diventa vecchi, e si muore. Mentre la funzione delle macchine, lo scopo proprio delle macchine è ripetere, essere il più identici a se stessi possibile. Per Proust la memoria volontaria è la più meccanica o strumentale forma di memoria. È il ricordo di un evento passato che si può fare in modo ostinato per un scopo particolare. Mentre la memoria involontaria ha una relazione diretta con l'inconscio quando, per esempio, si intromette nella routine quotidiana e un ricordo continua a tornare oltre il loro controllo. Questo è il momento in cui l'abitudine, l'ultima delle tre categorie proustiane, si disgrega. L'abitudine diventa lo specchio dei costumi che ci ripara da quello che Beckett ha chiamato un'"apprensione del reale" o in modo radicalmente diverso nel realizzare la propria mortalità o un'apprensione dell'indifferenza del mondo all'aspirazione umana.
Come avevo già detto, il materiale cinematografico era stato realizzato dalla Edison Film Company come parte di una serie di film chiamati Panoramic Views (Vedute panoramiche). Siamo in un periodo precedente al sorgere di un sistema di cinema narrativo, e quello che tutto il film doveva fare era sostenere un pubblico, era rappresentare un evento esotico, un evento straordinario o qualche "altrove" esotico. In questo caso vediamo scene del panorama canadese nelle Montagne Rocciose. Avevano montato un cinepresa fissa su un treno che viaggiava sopra canyon e attraversava montagne. Quello che si vede nel mio film è il treno che esce da un tunnel, attraversa una sezione di binario ed entra in un altro tunnel - e quei momenti di oscurità dove congiungo il nastro con la scena che ricomincia - mediante il quale si testimonia il punto di vista di una macchina che viaggia su un'altra macchina attraverso il paesaggio.
Overture mette insieme un film proveniente dalla preistoria del cinema narrativo, prima che fosse stabilito il significato primario dell'industria narrativa in questo secolo, accompagnandolo da una voce fuori campo che legge un romanzo che narra del declino della borghesia europea. Così vediamo e ascoltiamo delle cose realizzate virtualmente nello stesso momento. C'è una coincidenza con questo lavoro così come tutte le immagini provengono dalla collezione di fotografie della Biblioteca del Congresso. Prima c'era una base stabile della pellicola al fine di tutelare i diritti d'autore di un film perché si doveva fotografare ciascun fotogramma sopra un foglio di carta. Così il film va a comporre un libro con tante pagine quante ne conta il romanzo di Proust, e per fare il film si doveva rifotografare ciascuna pagina del libro su pellicola di nuovo per realizzare il film che state per vedere.
Mi piacerebbe mandare alcune immagini di questo film e nella seconda metà ci sarà una traduzione simultanea, ma farò anche alcuni commenti come giocando sullo sfondo.

Quando Overture è installato in una galleria, il loop del film a 16 mm è visto come una proiezione alta circa due metri e mezzo. È composto da tre diversi segmenti di film, ripetuti una volta e combinati con sei diversi frammenti del testo proustiano. Così come c'è una ripetizione nel materiale cinematografico, ci sono sottili ripetizioni nel testo; certe combinazioni di parole sono usate più volte per dare l'impressione al pubblico che forse hanno già visto quella parte, e forse hanno appena visto il loop molto più lungo di quanto loro pensino. Questo si riferisce palesemente al soggetto del testo, che è una voce dalla quale ho prelevato le specifiche di carattere e di narrazione, così che noi abbiamo ascoltato soltanto le sue incertezze come se fosse addormentato o sveglio, sognasse o davvero testimoniando quello che pensa che lui sta testimoniando. E questo, naturalmente, ha una relazione nell'osservazione del lavoro perché le immagini sono molto grandi e proprie consumate, sei disegnato nella sua prospettiva lineare con un solo punto di vista che costantemente si muove in avanti, comunque, quando lo schermo diventa nero è come se ritornassi in te stesso, nel tuo corpo.

1. A volte, non appena spenta la candela, mi si chiudevano gli occhi così velocemente che neppure potevo dire a me stesso: "Mi addormento". E mezz'ora più tardi il pensiero che fosse l'ora di andare dormire mi avrebbe svegliato; volevo posare il libro immaginando di averlo ancora tra mie mani, e spegnere con un soffio la luce. Il mio corpo, troppo intorpidito per muoversi, cercava secondo la forma della sua stanchezza di ritrovare dalla posizione delle proprie membra, la direzione delle pareti, l'ubicazione della mobilia, per ricostruire e dare un nome alla casa in cui mi trovavo.
2. Allo stesso tempo, recuperavo la mia vista e sarei stato stupito di trovarmi nell'oscurità. Abbastanza piacevole e riposante per i miei occhi, ma forse anche troppo per la mia mente, alla quale appariva senza causa, incomprensibile. Avrei voluto accendere un fiammifero per guardare il mio orologio - quasi mezzanotte - certamente ora ero ben sveglio, ma il mio cervello, titubante sulla percezione di quando le cose erano accadute e a cosa fossero assomigliate, mi ha mostrato in prospettiva la campagna abbandonata attraverso la quale un viaggiatore si affretta a raggiungere la più vicina stazione.
3. Quasi mezzanotte. Il momento in cui un ammalato che abbia dovuto mettersi in viaggio e dormire in uno strano albergo, svegliato da un spasmo improvviso, vede con gioia e sollievo la riga di sole che appare sotto la sua porta. Ringrazio Dio che è mattina! Può suonare il campanello, e qualcuno verrà ad occuparsi di lui. Il pensiero di essere accudito gli dà la forza di sopportare la sua pena. È certo di aver sentito dei passi: si avvicinano, e poi si allontanano. Il raggio di luce sotto la sua porta è scomparso. È mezzanotte; qualcuno ha appena spento il gas.
4. Quando mi svegliavo nel mezzo della notte, all'inizio non potevo nemmeno essere sicuro di chi fossi; questo mi accadeva sempre quando mi svegliavo così, e la mia mente lottava in un tentativo senza successo di scoprire dove fossi, tutte le cose roteavano intorno a me attraverso l'oscurità: cose, luoghi, anni. Questi cambiamenti e confuse folate di memoria non sono durate mai più di qualche secondo; spesso è accaduto che nel breve incantesimo di incertezza sul dove fossi, non distinguessi le varie ipotesi di cui non era più composto, come quando guardiamo un cavallo che corre e isoliamo le posizioni successive del suo corpo come ci appaiono su un bioscopio.
5. Avevo perso completamente il senso del luogo nel quale ero andato dormire. Questa impressione sopravviveva per alcuni momenti al mio risveglio, e non offendeva la mia ragione, ma mi pesava sugli occhi come scaglie, ed impediva a loro di rendersi conto che la candela non era più accesa. Disteso mi allungai nel letto, i miei occhi fissi verso l'alto, le mie orecchie tese, le mie narici ardenti, il mio cuore che batte; finalmente, l'ignoranza che si ha nel momento del risveglio, in un bagliore, se non mi ha presentato con un quadro distinto, almeno mi ha persuaso della possibile presenza di una stanza nella luce incerta.
6. Mi addormenterei di nuovo e, da allora in poi, mi sarei risvegliato solo per brevi intervalli: abbastanza lunghi per sentire il regolare scricchiolio delle pareti di legno, o per aprire i miei occhi e guardare al caleidoscopico cambiamento dell'oscurità; per assaporare, in un barlume momentaneo di consapevolezza, il sonno che si posa pesante sui mobili, la stanza, il tutto del quale io sono una parte insignificante e la cui insensibilità dovrò molto presto ritornare a condividere.

Il prossimo lavoro di cui mi piacerebbe parlare è Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin, B.C. (inseguimento, paura, catastrofe: Ruskin, British Columbia) Fig. 2, del 1993, che prende la forma di una più tradizionale esperienza cinematografica e usa una strategia di presentazione dello schermo della prima parte del XX secolo, specificamente, il cinema muto che combina la proiezione cinematografica con una sorta di accompagnamento musicale. Ma sto andando troppo in fretta. Mi piacerebbe cominciare dal discutere il soggetto del lavoro.
Molti dei miei progetti cominciano con un'investigazione di un particolare luogo e a quel punto concepisco una storia o una risposta riferita alla situazione nella quale sto lavorando. In questo caso era una piccola città fuori Vancouver, la città dove vivo, chiamata Ruskin.
Bene, Ruskin era una città e ora fondamentalmente è qualcosa che sta a metà: quando ho domandato a una donna che lavorava a un distributore di benzina dove si trovasse il vecchio ufficio postale per trovare una mappa di Ruskin, ha risposto: "Una mappa di Ruskin? Ruskin è soltanto una non-Missione e non è neanche una fila di aceri!". Questo distretto fu chiamato Ruskin alla fine del XIX secolo, nel 1896, quando un gruppo di persone vollero fondare una comunità utopistica basata sulle nozioni del conservatore socialista britannico John Ruskin e comprarono un appezzamento di terra sullo Stave River dove incontra il Fraser. John Ruskin è naturalmente l'autore di The Art of Modern Painters, il critico d'arte inglese che era uno dei primi sostenitori del Romanticismo inglese. Ma lui aveva anche nozioni particolari sull'organizzazione della società all'interno della sua nazione imperiale, per esempio, l'istruzione sarebbe dovuta essere un diritto per le persone che vivevano nei centri urbani, mentre le persone delle aree rurali avrebbero avuto un accesso limitato a istruzione e tecnologia.
A dispetto delle sue varie proibizioni contro la tecnologia, i ruskiniani in British Columbia volevano finanziare la loro operazione per rendere attiva una fabbrica di legname. Questa ha funzionato esattamente per un anno e mezzo fino a che, in un'estate particolarmente secca, non si è prosciugato il fiume Stave e, nel momento in cui non poterono più ottenere legname da macinare, la loro fabbrica rientrò in possesso dei loro creditori, l'EH Heaps Company. Cinque anni più tardi la Heaps andò in bancarotta e la loro enorme attività venne divisa in piccole compagnie che hanno cercarono di avere successo a Ruskin. Queste sono durate circa altri cinque anni finché anche loro sono andati in bancarotta. L'area intorno a Ruskin non era occupata fino a circa il 1914 quando un gruppo di coltivatori giapponesi di bacche - a cui era negato avere alcuno tipo di lavoro professionale o affare in Vancouver a causa di una legislazione che escludeva specificamente gli asiatici - furono in grado di andare a Ruskin per coltivare con profitto delle fattorie. Questa gente ha prosperato per gli anni successivi fino a che il Canada non è stato coinvolto dalla Seconda Guerra Mondiale quando tutti i giapponesi furono identificati come "nemici alieni" e tenuti prigionieri nei campi di concentramento all'interno della British Columbia e nelle vicine province della prateria del Canada. A questo punto i discendenti originali dei ruskiniani poterono ricomprare la terra posseduta dai giapponesi a un prezzo molto basso.
Nel frattempo, dall'inizio del secolo, la BC Electric Company acquistava o comunque si procurava grandi appezzamenti di terra nell'area e sviluppava una centrale idroelettrica su tre livelli che sarebbe culminata con la Ruskin Plant. Così questa regione era in molti modi emblematica dell'intera storia della British Columbia, la storia di persone che cercavano di attuare progetti utopici in aree remote - spesso basati su ideali religiosi, politici o etici (o arrivati a causa di precedenti persecuzioni) - che esistettero per brevi periodi di tempo e che sarebbero stati compromessi dall'intrusione dell'industria pesante.
La struttura del lavoro come la sua colonna sonora viene fuori per una pura coincidenza.
Proprio nel momento in cui era costruita la centrale in questa area remota della British Columbia, Arnold Schönberg, a Berlino, stava componendo un brano musicale per un film immaginario, "Accompaniment to a Cinematographic Scene". Naturalmente l'anno di questa composizione era il 1929, esattamente due anni dopo l'invenzione del cinema sonoro, così lui stava componendo qualcosa di istantaneamente obsoleto, un gesto utopico che in un certo senso era parallelo al sistema utopico di concezione musicale dividendo in dodici toni il metodo compositivo. Il sistema di composizione dodecafonico voleva "liberare" la dissonanza nell'armonia musicale, voleva rendere di equivalente valore ciascuna nota della scala temperata, in modo che non ci fosse stato nessun centro gerarchico, o nota chiave, in un brano musicale.
Schönberg naturalmente era ebreo, lavorava in Germania, così negli anni Trenta è stato allontanato della sua posizione all'Accademia d'arte di Berlino, si è spostato a Parigi e da lì, infine, negli Stati Uniti. Non poteva accedere ai suoi risparmi fuori della Germania ha dovuto finire a insegnare composizione a dei musicisti di secondo piano che avrebbero scritto spartiti per i film di Hollywood usando tecniche atonali che bruscamente indicassero paura o ansia, per esempio, in film dell'orrore o di fantascienza.
La musica è scritta in tre sezioni tematiche: inseguimento, paura e catastrofe. Queste strutturano la porzione centrale dell'installazione cinematografica che ho fatto. C'è un prologo muto dove certi personaggi sono stati introdotti ed è spiegato che uno dei personaggi è scomparso, qualcuno che lavora alla centrale di Ruskin. Una bugia è detta da quest'uomo in un letto dell'ospedale ed una volta che è stata detta la musica comincia. Lui rivela che nei boschi è stato pugnalato da un uomo giapponese che cercava di rapinarlo e la polizia compie una superficiale indagine dell'incidente, confrontando il compagno di camera dell'uomo assente usando l'unica prova, un cappello, per stabilire che l'uomo era morto affogato. Ruskin è fondamentalmente una detective story, incentrata sull'assenza di un personaggio, accompagnata da un pianoforte controllato da un computer che sembra controllato da un pianista assente. E ora un estratto Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin, B.C.
Così dopo questa scena la polizia arriva e gli consegna un rapporto ufficiale. Theodore fa la sua propria investigazione. Una volta che riesce a scoprire quello che realmente era accaduto al suo compagno di camera la musica finisce e c'è un epilogo silenzioso con lui che striscia dentro la stazione di polizia di notte facendo cortocircuitare il sistema di sicurezza che aveva visto e prende una prova, che incriminerebbe la stessa polizia, comunque, a causa della sua posizione sociale, è improbabile che potesse riuscirci.

L'ultimo lavoro di cui mi piacerebbe parlare stasera ritorna al formato del loop, comunque, il loop del film Der Sandmann (L'uomo della sabbia) del 1995 Fig. 3/4/5 è più simile ad un nastro di Mobius. Questo lavoro è stato concepito nell'anno che ho trascorso a Berlino e ogni cosa è ambientata in questa area, l'ex Germania Est, precisamente, nella città di Potsdam. Qualcosa che ho trovato piuttosto affascinante, e piuttosto particolare, quando sono arrivato per la prima volta in Germania era il fenomeno che era comunemente noto come Schrebergärten. Il loro nome ufficiale è Kleingärten che è il nome tedesco per quelle piccole porzioni di terreno che vengono affittate per farne degli orti. Si possono trovare "colonie" di questi orti in tutto il paese vicino ai luoghi industriali, ai binari dei treni, alle autostrade, alle caserme abbandonate, ecc. e si possono contare tra i cinque e i diecimila di questi piccoli appezzamenti di terra. Generalmente misurano cinque metri per tre e contengono una piccola baracca, o Laube, ed un piccolo appezzamento dove la gente poteva piantare fiori, vegetali e qualche volta piccoli mondi della fantasia.
Ma questo sistema di orti ha una storia che risale ai primi del XIX secolo quando la gente delle campagne è stata portata in città per rifornire di personale le industrie. Questi orti sono cominciati a Kiel, credo, dove sono stati dati piccoli terreni ai lavoratori che li destinavano alla coltivazione di vegetali per compensare i propri bisogni alimentari. Simili orti sono stati usati più tardi nel XIX secolo come un forma di sussidio sociale, e naturalmente essi hanno avuto una funzione cruciale nel primo e nel secondo dopoguerra, nutrendo un Paese distrutto dalla guerra.
Quello che mi interessava era un evento successo a metà del XIX secolo quando una particolare forma borghese di questi orti è apparsa a Lipsia quando un uomo chiamato Ernst Hausschildt ha proposto che queste terre statali potessero essere usate anche per la ricreazione dei bambini per compensare gli effetti dell'industria. Egli propose che ai bambini fossero destinati piccoli spazi verde dove poter fare esercizi basati su quelli concepiti da Moritz Schreber che aveva lavorato a Lipsia ma che era morto due anni prima. Ma solo due anni dopo che la prima associazione Schreber o Schreberverein si era stabilita a Lipsia i bambini apparentemente avevano perso il loro interessa per quei campi, e gli adulti li usavano per il loro proprio piacere. Improvvisamente c'erano sei Schreberverein in più a Lipsia e un centinaio di queste organizzazioni sparse per la Germania settentrionale, che per la classe media era praticamente un modo per ottenere queste terre statali.
Ora, Moritz Schreber sarebbe una figura oscura se non per l'uso colloquiale di questo nome, almeno per gli scritti di suo figlio, Paul. Schreber il vecchio aveva alcune nozioni sull'educazione fisica dei bambini tra cui anche inventare stratagemmi come farli stare diritti, tirando il collo e i capelli a un bambino se stava scomposto a cena o propose di ricoprire di gomma i pantaloni del pigiama in modo che i bambini non potessero masturbarsi- e tutti i suoi bambini hanno avuto leggeri problemi psicologici di separazione.
Il noto lavoro di Paul Schreber è stato chiamato Memorie di un uomo matto nel quale espone la sua teologia basata sulla mitologia norvegese; dando consigli su come annullare le anime delle persone che ti camminano vicino sulla strada; come evitare che piccoli uomini ti succhino il midollo spinale durante il sonno; ma la sua fantasia più complicata era quando spiegava come Dio lo trasformasse lentamente in una donna così che potesse rimanere incinta e far nascere il bambino di Dio.
Quasi l'intero libro di Schreber fu confiscato dalla famiglia Schreber appena pubblicato, ma una copia cadde nelle mani di Sigmund Freud che ha sviluppato la sua teoria sulla paranoia basandosi sulla scrittura di Schreber, e la nozione che un singolo nucleo di falsità possa sviluppare un sistema molto elaborato di fantasia paranoica. In questo lavoro c'è anche un altro collegamento con Freud tanto quanto il lavoro prende il suo nome dal romanzo romantico o racconto breve di E.T.A. Hoffman chiamato Der Sandmann che Freud era solito introdurre il suo breve saggio The Uncanny del 1914. Il titolo tedesco di questa composizione è Das Unheimlich che letteralmente significa "non familiare" riferito alle cose che hanno una qualità alienata di familiarità a sé. Freud fa un'analogia tra questo effetto ed il processo di repressione, " 'non' (N.d.T.: 'Un' diUnheimlich nella versione originale)è il simbolo della repressione" diceva.
Der Sandmann di E.T.A. Hoffman è in un certo senso una storia di doppi: ogni carattere, ogni evento ha un sosia in qualche luogo nel racconto. Il Döppleganger, mi risultava di particolare interesse in relazione alla struttura che ho realizzato per fare l'installazione. L'installazione stessa è basata su questa fotografia che ho preso di uno Schrebergärten usando le altre caratteristiche che si trovano nei giardini della Germania Est. Era molto importante che avessero tenuto questi giardini, era un fenomeno culturale importantissimo perché era una delle rare situazioni dove la proprietà di una famiglia è stata mantenuta nella Germania Est, ma io stavo lavorando con vari materiali da costruzione: piante, recinti, ed edifici che si possono vedere in queste fotografie. Usando quello come un modello e quel dipinto che ho mostrato brevemente di Adolf Menzel chiamato "Hinterhaus und Hof", abbiamo costruito questo Schrebergärten fittizio in un studio cinematografico.
Questo studio è stato costruito dall'Ufa nei primi anni Venti che naturalmente era la stessa compagnia che ha prodotto quei famosi film gotici come Caligari e Metropolis, ma più tardi ha prodotto film nazisti in tempi nazisti ed è stato trasformato in DEFA nel periodo della DDR. Un modello per il mio lavoro era un film prodotto dall'Ufa nei primi del secolo chiamato Lo studente di Praga che è stato prodotto tre volte: nel 1913, 1926 e 1936. Anche se ha precedenti letterari in Hoffman e Poe, in un certo senso si potrebbe dire che la storia è stata inspirata da una possibilità tecnica, quello di potere fare una duplice immagine sullo schermo. Questo è un effetto che sono sicuro che avete tutti visto, quando loro girano con un personaggio su una metà dell'immagine, e riavvolgono il film e girano con lo stesso personaggio sull'altra metà dell'immagine così che può avere il personaggio che parla con se stesso. Ora, se accendiamo il video posso descrivervi come ho fatto il mio Döppleganger.
Nel film tutto era girato, con una panoramica a 360 gradi dello studio realizzato con un controllo di movimento o con una cinepresa computerizzata. Questo ci permette di realizzare panoramiche che girano intorno allo spazio, muovendosi da sinistra a destra, su e giù esattamente allo stesso modo ogni volta in ogni ripresa. I due set che abbiamo costruito, descrivevano due diversi tempi, girati esattamente con lo stesso movimento di camera. Questi due film sono stati affiancati in un'apparecchiatura di avvolgimento. Così entrambi i film hanno lo stesso spazio materiale due volte ma presentati da due proiettori in rotazione nello spazio fuori fase. Una metà dell'immagine è tagliata via su uno lato, una metà sull'altro lato, e vengono assemblate in mezzo allo schermo. Così quello che abbiamo in effetti è una sostituzione temporale invece di una sostituzione dove una linea attraversa e forma un'immagine che diventa un'altra immagine, è una sostituzione in tempo dove la linea sta in uno luogo e la panoramica intorno alla vecchia immagine viene portata via dalla nuova, e ruotando il nuovo viene portato via dal vecchio. Così è lo stesso spazio occupato da due realtà temporali. Questo ha una relazione a quello che accade al personaggio sullo schermo, il solo personaggio che si può vedere a parte il narratore, Nathanael, è Sandmann, un demone della fantasia dell'infanzia di Nathanael. In alcuni casi Sandmann diviene un doppio di se stesso come si muove in giro per il suo giardino, e nell'opposta rotazione, lo si vedrà nel momento in cui davvero scomparirà dalla scena. Questo inquietante effetto sottolinea una storia di un inquietante ricordo del personaggio Nathanael che vede quest'uomo, Sandmann, che lavora nel giardino, non capisce perché l'infastidisce e scopre più tardi che c'è stato su di lui un sistema di repressione che ha lavorato su di lui.

Nathanael
Caro Lothar,
Sono passati secoli da quando ti ho scritto: ti sei proprio meravigliato di ciò che mi è accaduto! E Klara, sono sicuro, penserà che sto cercando di stare male. Dopo mesi di viaggio, ho pensato che dovrei prendere una pausa - e che non ci sarebbe stato un posto migliore che il luogo che abbiamo condiviso nella nostra infanzia. Ma forse no. C'è qualcosa di sbagliato qui. Non sono sicuro di cosa sia, ma luoghi che una volta mi sembravano semplicemente vecchi ora mi sembrano sinistri. E anche questo tentativo di descrivere il mio disorientamento suona patetico appena lo vedo sulla pagina che ho di fronte.
Dovrei arrivare dritto al punto e raccontare ciò che è accaduto. Benché il semplice pensiero mi fa ridere - e se tu eri qui a vedere la mia "nemesis", avresti pensato che stessi scherzando! In ogni modo, alcuni giorni fa camminavo accanto al grande Kolonie vicino a dove eravamo soliti stare quando sono stato afferrato da un senso opprimente di paura. La sua causa? Questa è la parte strana. Non c'era niente di peggiore di un vecchio uomo che lavorava nel suo Schrebergärten. A dire il vero, era un vecchio da un'aria strana, ma era l'intera scena che mi ha coinvolto, era come se l'avessi vista prima. Spostava e accatastava mucchi di sabbia, mentre mescolava qualche cosa di strano in una grande pentola. Sono stato in piedi là a fissarlo, non so per quanto tempo, finché mi ha rispedito sulla mia strada con un'occhiata minacciosa.
Cosa c'era, Lothar, in quel personaggio che mi ha così turbato? C'è qualcosa che proprio non riesco a capire. Ma so che la mia paura e il mio disagio ha un'origine da qualche parte nella nostra infanzia a Potsdam. Ecco perché te lo scrivo: Cos'è questa strana vecchia creatura per me?

Lothar
Caro Nathanael,
Cos'è lui per te? Come puoi dimenticare "l'uomo di sabbia"? Nulla e nessuno ci spaventava come il signor Coppelius! Non ricordi? Siamo stati ossessionati da lui a causa di una storia crudele che mi ha raccontato una volta mio fratello. Ho chiesto a mio fratello che tipo di uomo fosse l'uomo della sabbia. Mi ha guardato di traverso e poi mi ha deriso, "Oh Lothar, ancora non lo sai? Viene dai bambini quando non vogliono andare a letto e getta manciate di sabbia nei loro occhi 'fino a che sanguinano e salta fuori dalle loro teste! Allora getta gli occhi in un enorme sacco e li porta nella faccia scura della luna ? dove li dà in pasto ai suoi bambini ? che siedono in un nido ? e hanno becchi ricurvi come i gufi!" mi sono confidato con te, ma avevamo paura a chiedere a qualcun'altro di questa creatura. Noi sapevamo che Coppelius era l'uomo della sabbia.
Alla fine, abbiamo fatto un piano per invadere il suo giardino e liberare gli occhi che pensavamo tenesse nascosti nei suoi sacchi di iuta. Una notte uscimmo di soppiatto dopo che saremmo dovuti andare a letto a rubare nel giardino. Un secondo dopo essere entrati, mi hai spinto leggermente, "Hey, guarda! Quel cespuglio laggiù sembra che stia venendo verso di noi!". Era così. E tossiva anche, e raschiava, e parlava tra sé come era venuto: lo spaventoso uomo della sabbia era tornato. Tirando fuori i suoi denti, disse con voce piagnucolante: "Piccole bestie! " Allora ci cacciò fuori dal suo recinto prendendoci a sassate e maledicendo le nostre famiglie.
Hai dimenticato tutto questo?

Klara
Caro Nathanael,
È vero non hai scritto per lungo tempo, ma sembra che sono ancora nei tuoi pensieri - perché mai mi hai indirizzato la lettera di Lothar? Devo confessarti che ho capito il tuo errore appena ho visto "Caro Lothar" - e avrei dovuto richiudere la busta in quel momento - ma in ogni modo l'ho letta ?
Ho dato la tua lettera a Lothar in persona, e sarai seccato di sapere che abbiamo parlato di te tutta la notte! La nostra conversazione ci ha portato indietro a cose a cui non avevo pensato per anni. Come, quando eravamo giovani, non c'erano molto cose che veramente ti spaventavano, solo due tra le cose più differenti: questo tuo uomo della sabbia ed il suono dell'accensione della caldaia dell'acqua. In un modo giocoso lo zio Siggy una volta ci ha detto che la piccola fiamma blu era un diavolo che era stato intrappolato lì dentro; e che quel "whoosh" della caldaia che si accende era il suono del diavolo che cercava di scappare. Capivo il tuo sussulto quando sentivi quel suono - ma non avevo nessuna idea chi fosse il tuo uomo della sabbia fino a che Lothar non me lo ha spiegato. Anche quando rifiutavi di guardare quei burattini in TV, pensavo soltanto che eri diventato troppo "adulto" per la tua infanzia - ma più tardi di sera quando mamma diceva, "Okay, via a letto! L'uomo della sabbia arriva: io potevo anche sentirlo!". Tu hai sentito altri passi.
Lothar ti ha già scritto per dirti che quello che hai visto non era niente di peggio del vecchio giardiniere Coppelius, che penso potrebbe far crescere asparagi fuori stagione per coprire il nostro sabbioso terreno brandemburghese con argilla bollita e riscaldando tutto con la sua folle tubatura. Forse la paura che ti ha inspirato proveniva dalla sua antipatia per la gente in genere, e per i bambini in particolare. Ma sono sorpresa che hai tenuto tutto questo nel tuo intimo così lungo. Sono anche preoccupata che hai potuto dimenticare la connessione con il momento più triste della nostra infanzia: veramente non lo ricordi? La stessa notte che sgattaiolasti fuori con Lothar, nostra madre fu chiamata fuori. Ritornò molto tardi. Eravamo addormentati. Ci ha svegliati e ci ha detto che nostro padre era stato ucciso. Ora capisco perché hai pianto così disperatamente: "È colpa mia! È colpa mia! È stato l'uomo della sabbia".

Grazie, e se avete qualche domanda sarò felice di rispondervi.

Gran parte di questa conferenza è incentrata sulla memoria. Come il suono entra nella nostra memoria?
Il suono ha lo stesso accesso delle immagini all'intero processo di memoria involontaria, comunque penso che una cosa interessante che riguarda il suono, e la musica in particolare, è la sua relazione con la narrazione o il narrativo. Qualunque tipo di musica polifonica - musica che rappresenta l'idea che ci sia più di una voce simultaneamente - in una via percentuale costruisce una relazione di una società o una cultura, in un modo divertente. Così il modo in cui le voci hanno delle relazioni reciproche, il modo in cui hanno conflitti e il modo in cui fanno o non risolvono questi conflitti sono modelli di come le persone possono concepirle durante il tempo.

Vorrei domandare a Stan Douglas perché nei lavori che abbiamo visto qui sembra come se ci fosse un'enfasi sul visuale? Il suono sembra avere una funzione complementare secondaria. La mia seconda domanda è: perché Schönberg? - specialmente in considerazione di come lo ha spiegato prima, il fatto curioso che ha iniziato una certa musica intellettuale, musica che si suppone colpisca la tua testa invece delle tue emozioni, ma invece a Hollywood è diventata quasi puramente romantica, emotiva?
Risponderò alle sue domande separatamente. Ci sono molto percezioni cattive di qualche cosa in cui è importante l'esecuzione come la musica, specialmente quando la vedi in un contesto come questo che è una produzione video. Il lavoro è un'installazione, non è un video, è un film, e il suono non è registrato, c'è un pianoforte che suona nello spazio. La struttura dell'installazione ha una relazione con la struttura della musica e l'intera presenza del pianoforte nello spazio, un pianoforte a coda suona dal vivo senza pianista. Questo ha un effetto molto, molto importante che ha tanta presenza quanto l'immagine, e molte volte, devo ammettere, che ho fatto immagini che andavano con la musica e non viceversa.
Rispondendo alla seconda domanda: Devo ammettere che non sono un musicologo così la mia comprensione della musica di Schönberg è abbastanza limitata, ma da quello che ho capito penso che la dodecafonia era, per molti aspetti, un tentativo di Schönberg di sistematizzare la sensazione del suo primo lavoro atonale, cercare una via per annotare e rendere accettabile all'ortodossia musicale la via nella quale percepiva una nuova relazione che la tabella delle scale poteva stabilire. La via che faceva nella sua via espressiva, nella sua precedente fase espressiva, perché naturalmente più tardi l'ortodossia del sistema dodecafonico, che le persone andrebbero attraverso altre composizioni della persone e corretto loro per disubbidire alle regole, di questo metodo di composizione vuole dire quello c'era un sicuro fallimento. Appena è diventata istituzionalizzata questa musica ha fallito come possibilità rivoluzionaria. In questo modo, questo lavoro, Pursuit, Fear, Catastrophe, è tutto un intero complesso di fallimenti diversi di queste comunità diverse che hanno cercato di stabilirsi a Ruskin ma che sono scomparse, e l'odore del decrepito colonialismo britannico che attraversa l'intero lavoro nelle immagini che vedi, naturalmente l'Impero Britannico stava perdendo il suo potere sul Canada nel periodo descritto da questo lavoro.

Abbiamo visto quanta attenzione ha messo nella costruzione del set. È ugualmente importante la costruzione di uno spazio dove questi film saranno proiettati?
C'è sempre qualche genere di supplemento al mio lavora che viene in forma di foto. Faccio un'estesa documentazione fotografica di un luogo nel quale cerco di usare come mio modo di vedere, messa a fuoco o comprendendo cosa c'è là, ma facendo una ricerca storica. Ma la maggior parte delle cose che ho descritto stasera è supplementare al lavoro stesso, questi elementi possono essere riconosciuti nel lavoro dalle persone che lo conoscono, che hanno visto il materiale, ma spero che ci sia qualche cosa nel lavoro, una qualità seducente nella sua struttura, che induca la gente a prendere una distanza aggiuntiva.
Stasera vi ho soltanto mostrato i miei lavori basati sul media cinematografico, ma i miei video si basano anche sempre su specifici riferimenti storici, in entrambi i modi sono stati filmati e situati geograficamente, e questo anche a dispetto della tendenza alla globalizzazione di molti di questi mezzi di comunicazione di massa, delle intenzione di Hollywood, delle loro rappresentazioni della realtà, della loro ideologia. Si dice ch un quartiere di New York è conosciuto da tutti in tutto il mondo come un panorama familiare, ma a dispetto di questo, a dispetto di tutti questi media, c'è una manifestazione molto specifica locale e così mi interessa guardare queste manifestazioni specifiche e vederle chiaramente, apprendere, ma anche andare verso pubblici diversi. È una domanda di comunicazione. Se non conosciamo possibilità diverse nella comunicazione delle nostre scelte, di quello che possiamo dire, diveniamo molto limitati.
Qualche volta un lavoro funziona più o meno a seconda del contesto. Spesso a New York, per esempio, le persone seguivano meno la storia ed erano più interessati negli elementi formali. In Germania Der Sandmann ha avuto successo perché i suoi riferimenti erano chiari, ma quando ho mostrato Pursuit, Fear, Catastrophe in Giappone è stato apprezzato perché la gente aveva dimenticato i giapponesi che aveva lasciato il Giappone.

È una scelta cosciente quella di non voler lavorare su materiale autobiografico? Voglio dire, non fa lavora su se stesso, come forse fanno la maggior parte degli artisti ?
Come fa a saper che non sono autobiografici?

C'è qualcosa di autobiografico nel suo lavoro?
Sì.